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Inici » Articles, Composici贸 actual, n煤m. 009, gener del 2011 2 gener 2011

De la composici贸n a la electr贸nica

I脩AKI ESTRADA TOR脥O

Mediazone-la-M煤sica
Sistemas de espacializaci贸n en MaxMSP

Quisiera, en primer lugar, hacer una aclaraci贸n que sirva de punto de partida, una reflexi贸n que permita comprender el c贸mo y el por qu茅 de lo que a continuaci贸n escribo. La verdad es que no es complicado, al contrario, es tremendamente simple y contundente: soy compositor. 驴Qu茅 quiero decir con esto? En realidad es una afirmaci贸n excluyente. Lo que dice es lo que no soy: programador, t茅cnico inform谩tico, de sonido鈥 En mi devenir he acumulado conocimientos en especialidades diversas sin llegar nunca a ser especialista en otra cosa que no sea escribir m煤sica. Lo que simplemente quisiera aclarar es, precisamente, este estado de las cosas.

Long Walk to Sedum Happiness 漏 Andrea Geile 2007. Photo: M. Wolchover

Long Walk to Sedum Happiness 漏 Andrea Geile 2007. Photo: M. Wolchover

Por otra parte es importante constatar que la composici贸n es un artesanado, ya lo dec铆a Boulez, y arte-sano es un constante equilibrio entre las ideas y la manera en la que estas se nos presentan como espectador. Un compositor debe saber c贸mo hacer llegar sus inquietudes de forma concreta: al m煤sico hay que darle notas, cosas concretas por hacer, no palabrer铆a.

Una vez queda esto sobre la mesa es momento de comenzar un viaje alrededor de mi m煤sica, de mis inquietudes y situaciones en las que me he visto envuelto. Ah铆, en ese c煤mulo de circunstancias, es donde se fraguan las ideas. Pero como del dicho al hecho hay un trecho, nos toca pasear por la historia de cada una de las piezas para ver el por qu茅 de cada una de las decisiones.

Desde mi llegada a Par铆s el contacto con la electr贸nica trastoca mi percepci贸n de la composici贸n introduciendo nuevas perspectivas: unas se integran en mi forma de escribir, otras suplantan directamente algunos de los no tan s贸lidos fundamentos que ten铆a adoptados casi de forma inconsciente. Somos las primeras v铆ctimas de nuestros automatismos, de nuestra rutina intelectual. Perdido como todo joven compositor, pobre del que no lo est茅, un nuevo horizonte de posibles me obliga a posicionarme conmigo mismo, a ser yo de forma consciente y mirarme en el espejo de lo aprendido para confrontarme con lo que soy y quiero ser.

En el conservatorio de Par铆s ya hab铆amos pasado por secuenciadores de audio tipo Protools y algunos programas de an谩lisis-s铆ntesis venidos desde el Ircam. Mi m煤sica comienza a integrar an谩lisis espectrales (que no m煤sica espectral), y la forma se plantea como algo que no tiene por qu茅 contener el tan occidentalizado 鈥済er-men-pa-ra-to-do鈥 y la repetici贸n como baliza perceptiva exclusiva. T茅cnicas del artesanado electroac煤stico comienzan a tomar forma instrumental. Palabras como mosaico, incrustaci贸n, espacio, delay, filtro鈥 pasan a ser parte de mi pensamiento formal, orquestal y arm贸nico sustituyendo oxidados axiomas mentales: ese dogma donde lo matem谩tico e intelectual garantiza un equilibrio que, a la historia me remito, tantas obras maravillosas y-o-tras-no-tan-to, ha proporcionado.

Realizo el Cursus Annual de Composici贸n Musical de Ircam en 2006-07. Fruto de ese a帽o de desvelos nace la primera versi贸n de Kiral, para guitarra, violonchelo y electr贸nica. Kiral, como dec铆a anteriormente, es una pieza totalmente condicionada por su naturaleza y el espacio al cual est谩 destinado. De ah铆 que la espacializaci贸n sea tan importante, de ah铆 que hayamos imaginado lo que el Espace de Projection del Ircam nos ha permitido so帽ar.

El espacio es el siguiente:

C贸mo podemos observar es un sistema que permite imaginar diversas formas de mover el sonido. Pero lo m谩s importante de todo es que nosotros, como compositores, tenemos que crear algo en lo que la especializaci贸n sonora est茅 implicada. De lo contrario el resultado musical ser谩 pobre. La t茅cnica no es m谩s que un medio, no puede ser, en ning煤n caso, el fin.

En este tipo de espacio varios sistemas es especializaci贸n son posibles en relaci贸n a mis ideas musicales. Primeramente comentar que Kiral se sirve exclusivamente del Routing de se帽al, es decir, toma la se帽al y la mueve o dirige por diversos altavoces. Esto es f铆sicamente real, no es el SPAT desarrollado por el Ircam. Kiral no realiza simulaciones de sonido (con el SPAT podemos incluso crear la sensaci贸n de que el sonido est谩 m谩s all谩 de los altavoces mismos). No era mi intenci贸n en ning煤n caso este tipo de simulaciones que, adem谩s de tomar una parte importante de la CPU, no se adecuaban a mi proyecto musical.

Ya dentro del routing, una de las formas m谩s comunes de dirigir una se帽al en MaxMSP es la siguiente:

Una de las formas m谩s comunes de dirigir una se帽al en MaxMSP

En este ejemplo, de 4 canales, se realiza un equilibro de la se帽al en relaci贸n al punto que vemos al interior del cuadrado. La idea es simple: mover en un solo plano una se帽al, bien sea la de la guitarra, bien la del violonchelo. La ventaja de este simple routing es que nos permite hacer un adelante-atr谩s-derecha-izquierda con pasmosa facilidad, cosa que otro sistemas, como el que presentar茅 posteriormente, no hace.

Pero si la primera forma de mover el sonido nos permite hacerlo en varias direcciones tiene un problema claro si queremos hacer algo tan preciso como, por ejemplo, una rotaci贸n. Si queremos aprovechar nuestro espacio en 3 dimensiones est谩 muy claro que con este objeto nos van a faltar, por lo menos, una. Es un objeto sencillo, consume muy poco procesador y es ideal cuando, como en mi caso, tienes m谩s de un instrumento. Usar el SPAT en 2007 con dos instrumentos al mismo tiempo me hubiera consumido tal cantidad de CPU que hubiera tenido que parar el resto de tratamientos durante la ejecuci贸n de esta espacializaci贸n. No confundamos, con los ordenadores del Ircam no hubiera sido problema, ahora bien, 驴qui茅n la va a tocar despu茅s? Este es otro de los elementos pr谩cticos en lo que un compositor debe pensar. Kiral se puede ejecutar en un Macbook Pro G4 con un giga de RAM, que era lo que yo ten铆a por aquellos tiempos y con lo que hemos tocado Kiral en todas partes.

Como dec铆amos este espacio del Ircam y la disposici贸n de los altavoces en el espacio permit铆a imaginar un routing en 3 dimensions. En mi caso y tiempo, recordemos que hablamos de una pieza del 2007, se trata de lo que llamamos un Vbap. Este objeto, simple de programar, nos permite realizar rotaciones as铆 como dar una elevaci贸n. Pero, como siempre, tienen ciertos inconvenientes. Al contrario que el objeto anterior el Vbap no realiza una distribuci贸n equilibrada entre todos los puntos: s贸lo entre dos. 驴Qu茅 quiere decir esto? Sencillo: podemos ejecutar una rotaci贸n en un mismo plano sin problemas siempre y cuando pasemos por todos los puntos. No podremos pasar del 1 al 5 (salvo si ponemos una rampa para evitar clips y lo hacemos directamente), sin pasar por el 2-3-4.

A su favor: programaci贸n y versatilidad. El mensaje se articula de forma sencilla:

  • Control de rotaci贸n: vbap-control-liste 鈥済rado inicial鈥 鈥済rado final鈥 鈥渢iempo entre los dos鈥
  • Control de elevaci贸n: vbap-elev 鈥渁ltura inicial鈥 鈥渁ltura final鈥 鈥渢iempo entre los dos鈥

Vbap-elev 鈥渁ltura inicial鈥 鈥渁ltura final鈥 鈥渢iempo entre los dos鈥

Como hemos observado es realmente f谩cil manejar este dispositivo, consume poca CPU y es muy efectivo con la programaci贸n, que apenas lleva unos minutos. Posteriormente llegaron los Ambisonics y otro tipo de objetos externos que facilitar铆an la tarea aun m谩s.

Estas dos opciones de espacializaci贸n son, a fin de cuentas, una consecuencia elemental del concepto. Desde que decimos espacio y pensamos en 2 贸 m谩s puntos la idea de mover el sonido libremente entre estos as铆 como de realizar rotaciones es algo b谩sico, si bien siempre efectivo, lo cort茅s no quita lo valiente.

Lo complicado, como siempre, es encontrar algo diferente derivado de un pensamiento que vaya m谩s all谩 de lo que el propio cacharrito pueda hacer. Desde esta perspectiva y partiendo de mis propias ideas musicales me decid铆 a elaborar una distribuci贸n del sonido basado en el routing pero con otra serie de implicaciones.

Ya en 鈥淏egiratzailearen nahia鈥, la voluntad del que mira, para guitarra sola, escrib铆 toda una parte en la que la guitarra se expresa mediante pizzicatos Bartok, parte muy intensa y efectiva en relaci贸n dificultad-resultado. Pues bien, teniendo un espacio tridimensional con 13 altavoces, 驴no ser铆a fant谩stico poder sacar esos impactos por cierto n煤mero de altavoces? Cincelar al auditor con flashes, que salgan por 3 altavoces a la vez, por 4, por 2, que la sucesi贸n de los pizz Bartok, tanto en el violonchelo como en la guitarra, creen un entorno tridimensional en el que se alternen todos esos ataques.

Seguidor de niveles de amplitud

Para este tipo de recurso lo principal es la detecci贸n de ataque: tenemos que identificar el pizz. Bartok. Para eso hemos desarrollado un seguidor de niveles de amplitud que, posteriormente abrir谩 o no el routing dependiendo del l铆mite que le hayamos puesto: Ataque-Release.

Ataque: l铆mite de amplitud a partir del cual se abre nuestro routing.

Release: L铆mite inferior de amplitud para que se pueda volver a abrir nuestro ataque. Esto evita que saturemos los altavoces.

Una vez nuestro ataque a pasado el filtro del detector de ataque vamos a ver por cu谩ntos altavoces al tiempo va a salir. Esto es lo que provoca el cincelamiento en el auditor. Una vez sepamos por cu谩ntos saldr谩 (normalmente de 2 a 4, no conviene saturar al auditor puesto que tenemos dos instrumentos sonando el tiempo con pizz. Bartok), determinaremos el sistema de elecci贸n de altavoces: una lista, un contador, urna, drunk, random… Finalmente hemos instalado una pantalla en la parte principal de Patch para poder visualizar en tiempo real c贸mo est谩 funcionando nuestra criatura.

Como hemos dicho anteriormente la espacializaci贸n depende de varios factores. Est谩n los condicionantes inherentes a la composici贸n y luego lo que el espacio en s铆 mismo nos proponga. A este respecto llegamos a la segunda obra de la que hablaremos: I+D, para piano, electr贸nica y video. I+D es un encargo del pianista Alberto Rosado y para integrarla en su repertorio Alberto ten铆a algunos condicionantes:

  1. Que no dure m谩s de 10 minutos.
  2. Portabilidad: que se pueda tocar en un espacio cuadrof贸nico.

Estas necesidades, l贸gicas al montar todo un programa de piano y electr贸nica con video, determinan y condicionan c贸mo se realiza la especializaci贸n as铆 como otras partes de la obra.

Pero este condicionante no es determinante. Partiendo de mi experiencia en Kiral asum铆 la nueva distribuci贸n y reimagin茅 c贸mo usar los recursos al servicio de una nueva pieza y espacio.

La detecci贸n de ataque hab铆a dado excelentes resultados en Kiral, por lo que simplemente hab铆a que reacondicionar su funci贸n a alguna necesidad compositiva, en este caso, la distribuci贸n en rotaci贸n del piano. Tambi茅n realiza otro tipo de funciones, pero nos centraremos por ahora en el espacio, que es lo que nos ocupa.

El sistema es el siguiente:

Kiral

El funcionamiento es una combinaci贸n del Vbap anterior con la detecci贸n. Se trata de que en ciertas partes, lentas y r谩pidas, la variaci贸n de la din谩mica provoque una espacializaci贸n en rotaci贸n, realizada por un objeto multiouts, cuya velocidad de rotaci贸n est谩 controlada por un phasor. En realidad es algo bastante sencillo de planificar y muy efectivo en su realizaci贸n.

Por otra parte I+D es una pieza que trabaja la s铆ntesis mucho m谩s que Kiral, que como hemos visto, se proyecta mucho m谩s sobre la espacializaci贸n. Tenemos, por tanto, un sistema de s铆ntesis combinado con uno de espacializaci贸n que funciona hemos llamado: espacializaci贸n por franjas de frecuencia en rotaci贸n. En fin, es un nombre muy largo para algo bastante m谩s sencillo. En realidad el nombre lo dice todo. Vemos las im谩genes a continuaci贸n.

Espacializaci贸n por franjas de frecuencia en rotaci贸n

Espacializaci贸n por franjas de frecuencia en rotaci贸nLo que tenemos es sencillo como forma de pensar. Tomamos el sonido del piano y lo vamos a dividir para su posterior res铆ntesis en diversas franjas de frecuencias. Esto lo podemos ver en los distintos mensajes. Vemos tambi茅n que en el mensaje est谩 un coeficiente de multiplicaci贸n para controlar la velocidad de rotaci贸n de los multiouts (como antes con un objeto phasor). Lo que se pretende es que cada una de las frecuencias gire a una velocidad distinta creando as铆 un espacio ac煤stico en movimiento y est谩tico al tiempo. En este ejemplo las frecuencias graves giran m谩s despacio que las agudas, pero todo, como hemos visto, es programable.

Al interior del Poly nos encontramos con cada una de las partes que resintetiza el sonido original. El procedimiento es el habitual, por fft. Se seleccionan las bandas y se reconstituye el sonido con unos 43 parciales, suficientes como para mezclarse con el sonido real del piano.

Pero como dije anteriormente nada de esto vale si no tenemos una parte instrumental bien escrita, pensada para funcionar con y para la electr贸nica鈥 y viceversa! Es como escribir un cuarteto de cuerda: tenemos que escribir cada uno de los instrumentos sin olvidar que cada parte obedece a un ideal mayor a s铆 mismo. No escribamos una electr贸nica que de pie a una partitura ni hagamos lo contrario. Si al escribir de forma instrumental no pensamos en este tipo de complicaciones asumamos que la escritura con medios electr贸nicos es exactamente lo mismo: primero la idea, luego la escritura.

Destacar siempre la colaboraci贸n de Gr茅goire Lorieux, excelente compositor e inform谩tico brillante, que me ayuda con toda la parte inform谩tica en un t谩ndem establecido ya desde hace 4 a帽os.

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