RAMÓN ANDRÉS

No sólo en lo musical Johann Sebastian Bach representa una cima de occidente, sino tambien uno de los puntos culminantes de su cultura. Contemporáneo de Newton y Leibniz, de Vico y Montesquieu, vivió un momento crucial en una Europa que comenzaba a asumir, de un modo definitivo, la escisión entre el mundo antiguo y el moderno. Su mirada es capital para entender el paso hacia un nuevo ideario, del que se desprende, en su caso, una forma distinta de pensar la música. Anton Webern, con buen criterio, sostenía que “todo se operaba y producía” en Bach, y que tras él la música había emprendido un camino no conocido hasta entonces. Objeto de una extraordinaria bibliografía, Bach sigue siendo, sin embargo, una incógnita, un hombre de perfil difuso, un espíritu de compleja aprehensión, alguien que supo ver las fisuras de la Razón sin renunciar a ellas. Quizá por esta causa admita tantas interpretaciones, tantas visiones que lo observan unas veces como prodigioso arquitecto, otras como un matemático que nos conduce a las propuestas de Gödel, una mente dotada para el ejercicio especulativo hasta lo indecible, aunque ello no entre necesariamente en contradicción con la apreciación que lo define como un místico, un ser que entendió su esencia en la espiritualidad. Ciertamente, Bach nos propone en su música una inaudita metáfora de lo humano. Pero, más allá del pentagrama, ¿por qué no acudir a sus lecturas, al rincón íntimo de su biblioteca, a las ideas que configuraron su tiempo? Tal vez hallemos alguna respuesta, una vía que ayude a mirar más fijamente aquellos ojos que nos contemplan desde el cuadro pintado en 1746 por Elias Gottlob Haussmann, donde el Cantor muestra el Canon triplex a 6 (BWV 1076). Acerquémonos, pues, a Bach.

Sweet pea Stakes © Andrea Geile 2004. Photo: © M. Wolchover

El ímpetu por el estudio

Es innecesario referir que la im­prenta fue decisiva para la cultura en la Europa humanista. En el si­glo XVI la producción de libros aumentó en tal grado, que mu­chos lamentaron el crecimiento de los talleres de impresión. Lutero llegó a denostar la invención de Gutenberg, y alegó que la impren­ta se había convertido en “una sir­vienta de la ignorancia”. Todavía en el XVIII el irónico Lichtenberg hacía escarnio de este fenómeno, aduciendo que lo peor de un buen libro es su capacidad de generar miles de obras malas… Se propa­garon las ferias, las subastas, las tiendas en las que se hacinaban ejemplares de todas las discipli­nas, recetarios, almanaques. El propio Bach participó en 1742 en una de dichas subastas y compró una recopilación de escritos de Lutero.

Debe tenerse en cuenta que en el mundo luterano, y más con la llegada del pietismo, la incitación a la lectura fue una prioridad para la formación del espíritu, de ahí que no sea anecdótico el alto gra­do de alfabetización que alcanzó Alemania. Desde luego, el pietis­mo, movimiento de suma trascen­dencia que a finales del XVII revi­só el luteranismo más ortodoxo y apostó por un sentido más hondo de la piedad y la moral —incidien­do con ello en una vida de mayor contemplación y recogimiento—, indujo a la meditación y tuvo entre sus prioridades, cabe señalarlo, el fomento de la lectura. Es de notar que el ochenta por ciento de los inventarios alemanes acogía rela­ciones de libros, un porcentaje que desciende en la Francia católica, en la década de 1750, hasta el veinte por ciento^[1]. Lutero, en la carta A los magistrados de todas las ciudades alemanas (1524), ya seña­laba que no debía regatearse el di­nero para contar con buenas bibliotecas y librerías. Bach pertene­cía a esta tradición, de modo que no debe sorprender que tuviera su propia y estimada biblioteca. Para entonces, las bibliotecas privadas eran espacios destinados a la gene­ración de sentido, instrumentos de irreemplazable valor que facilita­ban el acceso a las claves del saber. Mapas celestes, obras morales, tra­tados de óptica y de música, ma­nuales de botánica, retórica y anatomía contribuían a explicar el mundo, a observarlo.

El inventario efectuado a la muerte del músico nos remite a poco más de ochenta títulos. Sin embargo, resulta inverosímil que un hombre de tan inquieta perso­nalidad sólo tuviera libros teológi­cos y de espiritualidad, como testi­fica dicha relación de obras. P. Spitta sugirió que los hijos del maestro, sobre todo Wilhelm Frie­demann y Carl Philipp Emanuel, retiraron una buena parte del ma­terial y dejaron en los estantes los libros que a su entender parecían menos interesantes^[2]. Pero R. Char­tier^[3] avisa de algo importante: mu­chos inventarios extendidos anti­guamente llamaban a engaño por­que, o bien no contaban a ojos de los tasadores por su bajo precio, o por la exigüidad de los volúmenes, pese a su posible importancia. Lo que no cabe poner en duda es que el compositor fue un hombre de gran curiosidad intelectual, una mente increíblemente rápida —co­mo lo demuestra su música— que no podía vivir ignorante de una realidad muy determinada por los decisivos descubrimientos y las ideas surgidas entonces.

En la Necrológica bachiana se señala que por “su extraordinario ímpetu por el estudio [...] perma­necía trabajando noches enteras”[^4]. Su insistencia en la lectura se per­cibe en la cantidad de glosas que se conoce contenían sus libros, tal es el caso los ejemplares de Abra­ham Calov (o Calovius), de quien Bach poseía la Gran Biblia Alemana (Grosse Teütsche Bibel) en tres volúmenes (1681-1682), adquiridos en 1733. En cuanto a los textos lu­teranos que compró en la subasta de 1742, estampados como Magní­ficos escritos en alemán del doctor Martín Lutero, que en gloria esté (Teütsche und herrliche Schrifften des seeligen Dr M. Lutheri), fueron, co­mo sugiere el propio compositor, los utilizados por Calov para el co­mentario de su Biblia. En una fac­tura autógrafa Bach, anota:

Estos magníficos escritos alemanes de D. M. Lutero (pro­venientes de la biblioteca del gran teólogo y General-Supe­rintendent de Wittenberg D. Abrah. Calovius, de los que probablemente compilo su gran Biblia alemana, y que pa­saron tras su muerte a las ma­nos del igualmente gran teólo­go D. J. F. Mayer) los he adqui­rido en subasta por diez táleros el año de 1742, en el mes de septiembre. Joh: Sebast: Bach[5].

La edición de Calov fue encon­trada hace unas décadas y expues­ta por vez primera en 1969, en la Bachfest de Heidelberg.[^6] Este ha­llazgo propició nuevas interpreta­ciones sobre las ideas del maestro y su compromiso con la ortodoxia luterana. Este asunto ha desperta­do controversias en los últimos años, y no es nuevo que unos de­seen ver al compositor como un devoto que hizo de la música una profesión de fe, y que otros lo con­ciban como un hombre eminente­mente práctico, que escribió músi­ca eclesiástica porque así lo exigía su trabajo. Los hay, también, que prefieren tenerlo por un esplendo­roso aviso de la Ilustración. Sin embargo, las cosas son más com­plejas o, al menos, más sutiles. Tanto la imagen del luterano abne­gado, como la del pragmático aun­que genial funcionario que por conveniencia “tuvo” que recurrir a los textos religiosos para la ejecu­ción de su trabajo en Leipzig, care­cen de sentido. Lo que sí puede asegurarse es que Bach fue un es­píritu permeable, nada acostum­brado a empañar su inteligencia. Ávido de conocimientos, buscó en todas direcciones, y el mejor testi­monio de esta amplitud de miras es su propia música.

Portrait in May © Andrea Geile 2008. Photo: © Andrea Geile

Poesía, idealismo místico y realismo científico

Sabemos que sus visitas a la bi­blioteca de Ernesti, rector de la Es­cuela de Santo Tomás en Leipzig, fueron continuas, y que en ella ha­bía un buen filón de títulos de autores platónicos, entre ellos Cusa y Ficino, así como obras de Pico della Mirandola y otras pertene­cientes a la más reciente tradición hermética y cabalística[7]. Siendo alumno en el Lyceum de Ohrdruf, entre 1695 y 1700, el adolescente que era Johann Sebastian siguió los cursos en los que, además de retórica, religión y lógica, se estu­diaba literatura latina. Una vez en Luneburgo, las disciplinas se ex­tendieron a la aritmética y el grie­go. Allí se razonaban las enseñan­zas de Cicerón, se leía a Isócrates y a Teognis de Megara. No faltaba la lectura de Quinto Curcio Rufo. Tampoco se desatendía a Focíli­des, el poeta moralista, ni a Cebes de Tebas, el pitagórico que aparece en el Fedón y en el Critón de Pla­tón. Como libro de referencia so­bre las teorías aristotélicas se con­taba con una obra de Heinrich To­lle, la Rethorica Gottingensis (1680). También Horacio fue un autor habitual en las lecciones, lo mismo que Virgilio. Junto a este saber de tan distintas fuentes, se añadía a la instrucción la lectura de Lutero y un manual sobre su in­terpretación teológica, el Compen­dium locorum íheologicorum de Leonhard Hutter (1610)[8].

Pese a todo, el inventario de Bach no recoge volúmenes propia­mente de filosofía, aunque es posi­ble que tuviera alguno de Leibniz[9] y quizás del filósofo más leído en­tonces en Alemania, Christian Wolff, que analizó y matizó mu­chas de las teorías del citado Leib­niz. No cuesta compartir la opi­nión de John Butt[10], quien, en efecto, cree que si algún libro filo­sófico debía permanecer en la bi­blioteca bachiana éste sería de Wolff, tanto por su difusión como por haber sido la fuente de mu­chas ideas adoptadas por los deci­sivos Gottsched y Baumgarten. Sin embargo, hay otras lagunas que quizás se antojen anecdóticas pero que pueden orientarnos. Aficiona­do como era a la poesía espiritual, sorprende que no hubiera en los anaqueles, por poner un ejemplo, alguna edición de Paul Fleming (o Flemming), que compartió con sus contemporáneos una visión elegíaca del mundo, influida sin duda por la devastación que dejó tras sí la Guerra de los Treinta Años. Entre los líricos de aquellas generaciones, como Gerhard, Ar­nold y Dach, se vivía una necesi­dad de consuelo, una inclinación muy propia del pietismo y muy perceptible en Fleming. Bach se acercó a él en diversas ocasiones, como en In allen meinen Taten (BWV 97), donde utiliza el coral O Welt, ich muss dich lassen, basado en sus versos.

Conociendo a Bach, se antoja improbable que sólo tuviera noti­cia de la poesía encerrada en los li­bros de corales. ¿No leyó a poetas capitales como Opitz y Gryphius? Es vano creer que no contase con más referencia de Rist que a través de las compilaciones litúrgicas[11] No debe olvidarse que éstos, junto a otros escritores, fueron los crea­dores de una tradición literaria surgida con fuerza en el siglo XVII y que revistió una parte muy signi­ficativa del cimiento cultural de Alemania. Nada se descubre si afirmamos que Bach estaba intere­sado en los versos de Paul Ger­hard,muy celebrado desde la publicación de Geistliche Andanchten (1667), recopilación de fuerte acento pietista que fue predilecta entre los músicos. Bach tuvo en cuenta sus poemas para obras de tanta magnitud como la Pasión según san Mateo. Al igual que los poetas ahora señalados, Gerhard escribió desde el “dejamiento” y la   necesidad de alejarse del mundo. El luteranismo era muy sensible a este credo. No es azaroso que las cantatas y las Pasiones de Bach, como las de muchos compositores de entonces, denoten un afán de liberación del alma y la preparación hacia el tránsito final, una aspiración extendida a toda la mística que irrigó un vasto delta, desde Ruysbroeck, Eckhart y Tauler en la Edad Media, hasta Jacob Böhme y Angelus Silesius. Proclamaban el recogimiento y el abandono, y justificaban que la fe basta para acer  carse a Dios. Esta tendencia, intensa en Lutero, propició posiciones de espiritualidad más radical, caso de Johann Arndt (o Arnd), presente en también en la biblioteca bachiana.

El inventario efectuado a la muerte del músico nos remite a poco más de ochenta títulos. Sin embargo, resulta inverosímil que un hombre de tan inquieta personalidad sólo tuviera libros teológicos y de espiritualidad, como testifica dicha relación de obras.

Con todo, como se ha dicho, en su retiro debieron de acompañarle libros no forzosamente religiosos, ¿por qué no recopilaciones en las que se recogían versos de Birken y Hofmannswaldau?, cuya poesía meditativa, tan del gusto barroco, siguió contando durante la primera mitad del siglo XVIII con gran autoridad. ¿No guardaba el poemario de Ziegler, poetisa a la que acudió para varias de sus can­tatas? Sí, pensar que sus lecturas poéticas se limitaban a los textos contenidos en las antiguas colec­ciones corales o en El Libro de canto de Paul Wagner parece inverosí­      mil en un hombre que apreciaba los libros, la compañía del aguar­diente y el vino, que fumaba en pi­pa y era capaz de disfrutar tocando ante el público del Café Zimmermann. La referida recopilación deWagner, presente también en la biblioteca de Bach, contenía 5.000 corales dispuestos en ocho volúmenes. En el inventario apa­rece anotada como Wagneri Leip­ziger Gesang Buch 8. Bände, aun­que su título es Andächtiger Seelen geistlisches Brand-und Gantz-Opfer (1697).

Es mucho aventurar, sin duda, la propuesta de libros que no apa­recen entre los bienes del maestro, pero sí cabe la certeza de que al menos conoció a los que eran nombres ilustres y de los que por fuerza tuvo que haber tenido noti­cia. ¿No sabía de Angelus Silesius?, el místico más importante del siglo XVII alemán. Podría argüirse que el “ángel de Silesia” abjuró del lu­teranismo en 1653, pero eso no supone que Bach se impusiera una censura. Su pensamiento religioso no le impidió admirar a los autores católicos. Cuando Silesius murió en 1677 —ocho años antes del na­cimiento de Bach—, sus poemas ya habían conocido la imprenta y su ideario difundido más allá de los ambientes contrarreformistas, so­bre todo a partir de la publicación del Peregrino querubínico (Cherubi­nischer Wander-Mann), impreso en 1701. Es ilustrativo que la edición del Peregrino fuera llevada a cabo por un poeta como Gottfried Ar­nold, cuya simpatía hacia el pietis­mo y la amistad con el impulsor de esta corriente, Jacob Spener, le granjearon tensiones con la orto­doxia. Cabe recordar que Johann Sebastian adquirió un libro de Spener, El celo contra el papismo, lo que viene a demostrar la conviven­cia de ciertos movimientos que, en su razón última, eran coinciden­tes: la meditación como uno de los caminos que llevan a sentir la in­manencia de Dios en todo lo crea­do, un Dios, esencia infinita, que, para cumplir su perfección, nece­sita de la existencia.

Silesius no podía estar lejos del espíritu de Bach si recomendaba en la “Advertencia al lector” a Ruysbroeck, Herp, Sandeo y Tauler, al que cita con insistencia. Es­ta pregunta se hace extensiva a Kempis, del que Lutero tomó bue­nos consejos. ¿No tuvo en sus ma­nos el librito De imitatione Christi, que alumbró todos los rincones de la espiritualidad cristiana? Y un úl­timo punto: el universo intelectual de Bach lleva a Cantagrel[12] a cues­tionarse si en verdad la presencia de Comenius sólo quedó en el contacto que tuvo con su manual, Latinitatis Vestibulum (1662), estu­diado por el joven Johann Sebas­tian en Luneburgo. Quizá ha sido poco valorada la presencia de este autor moravo en el ambiente cul­tural que rodeó al compositor. De hecho, el sabio defendió algo que no era ajeno a nuestro músico: la conciliación del idealismo místico con el realismo científico. Descar­tes y Leibniz admiraron en Come­nius la magnitud de una propues­ta intelectual que repercutió en Europa, una empresa del espíritu que no dejó impasibles a Böhme ni a Spener, porque sus libros, con acento en Pansophia (1648), le convirtieron en un portavoz de las tendencias más avanzadas. Bach debía sentirse cerca de quien afir­mó que los conceptos y las pala­bras tienen que reducirse a un mismo sistema, como sucede en la armonía musical[13].

Pia Desideria

En los anaqueles de Bach reposa­ban veinte volúmenes de Lutero, todos ellos in folio —excepto un ser­monario in quarto—, siete de los cuales correspondían a una edi­ción de las Obras tasadas en cinco táleros, más otra de igual conteni­do en ocho tomos y valorada en un tálero menos. También, como títulos significativos, estaban las Charlas de sobremesa (Tischreden) y la tercera parte del Comentario de los Salmos (Comment. über den Psalm, 3ter Theil). Con este mate­rial profundizó en las Sagradas Es­crituras. Si a ello se añade que contaba con el referido comentario de Calov a la Gran Biblia Alemana y con La gran Llave de todas las Sa­gradas Escrituras de Johann Olea­rio (u Olearius), se puede aceptar la autoridad de Bach al respecto.

Realmente, en los escritos del reformador las referencias musica­les son una constante, y no es ne­cesario ceñirse a los prólogos de las colecciones de corales para comprobar su entusiasmo por la música. En las Charlas de sobreme­sa afirma que Satán es el espíritu de la tristeza “y por eso mismo le desagrada la música”[14], o que el Papa, cuclillo ladrón, “no puede aguantar las canciones, la predica­ción, la doctrina de los maestros piadosos, cristianos y rectos”[15]. Cuando fue publicada la citada epístola A los magistrados, procla­maba que, de tener “hijos y posibilidades para hacerlo, no sólo les enseñaría lenguas e historias, sino también a cantar, música y todas las matemáticas”[16]. Como san Agustín, Lutero tenía la convicción de que cantar era rezar dos veces.

En una carta de 1523 a Spata­lino queda patente su deseo de que la voz divina llegue al mayor número de fieles, por eso escribió canciones en alemán —“psalmos vernaculos”— con el fin de introdu­cirlas en las iglesias. Lo que trata­ba de conseguir, entre otras cosas, en la Misa alemana (Deutsche Messe) de 1526 era ese mayor com­promiso con la feligresía. Es im­portante destacar que la austeri­dad de la música eclesiástica de­fendida por los calvinistas favore­ció que los luteranos se sintieran impulsados a crear un repertorio amplísimo, desde Decius a Hass­ler, desde Crüger a Tunder, Scheidt, Kuhnau y tantos más, ca­si incontables, que levantaron una cúpula rematada por Bach. Es cier­to que la vocación musical de Lu­tero fue uno de sus mayores lega­dos, y tan importante que marcó el devenir de la música de su país. Es normal que todavía en el XVIII los músicos sintieran esta herencia co­mo algo impagable. Bach no fue una excepción. Otra cosa es pen­sar hasta qué punto, en lo teológi­co, como es costumbre afirmar, fue un espejo del reformador. Es acertada la expresión de Robin A. Leaver al señalar que Bach “era un típico luterano de clase media del siglo XVIII”[17], no más. ¿O quizá sí fue “algo más”? Aunque nada pue­de afirmarse, no es irrelevante el que en su biblioteca hubiera textos de mística medieval y autores pie­tistas al lado de otros identificados con la más pura ortodoxia.

Dundas Puzzle © Andrea Geile 2006. Photo: © M. Wolchover

Recordemos que a la muerte de Lutero, y a causa de las intermina­bles disputas, se hizo necesaria la elaboración de un libro que armo­nizara las diferentes tendencias lu­teranas. Fue el origen de Concor­dia, recopilación de textos hecha en Dresde en 1580, Jean Delu­meau[18] comenta que se estableció una encarnizada batalla entre los partidarios de Melanchthon, en su mayoría de la Universidad de Wit­tenberg, y los de Jena, a quienes llama “integristas”. Este Libro de la Concordia acogía páginas como las de la Confesión de Augsburgo (1530) de Melanchthon y la poste­rior Apología redactada sobre este documento, los dos catecismos, la Fórmula de la Concordia y Los artí­culos de Schmalkalda, que Lutero escribió entre 1537 y 1538. El que Bach diera conformidad a dicho Libro para acceder al cargo de San­to Tomás ha suscitado numerosos comentarios, unas veces en la di­rección que afirma su luteranismo ortodoxo, y otras en la que se su­giere debió de aceptar el docu­mento como requisito para hacerse con la plaza. Que suscribiera la Concordia nada tiene de particular: era un trámite exigido a cualquier maestro, músico o pastor que pre­tendiera obtener un puesto dentro de la iglesia. No acatarlo suponía, directamente, renunciar a la cantoría.

Como hemos dicho, no es de­fendible ya la idea decimonónica de un Bach beato e intransigente sujeto a un luteranismo conserva­dor, ni tiene sentido sostener, co­mo se quiere hoy, un supuesto ag­nosticismo que le llevó “a tolerar” la teología y las prácticas luteranas con tal de componer música[19]. Aunque en la biblioteca estaba la obra in quarto del ortodoxo Sten­ger, Bases de la Confesión de Augs­burgo (Grundveste der Augspurgis­chen Confesíon), su actitud de­muestra que no ignoró lo que re­sonaba en otras corrientes, e inclu­so en confesiones ajenas. Por eso es lógico que junto al libro de Stenger tuviera El celo contra el pa­pismo (Byfer wieder das Pabstthum) debido a Spener, cuya obra Pia desideria[2o] de 1675 fue el verdade­ro manifiesto del pietismo alemán.

Spener denostó las polémicas y, casi a la manera de Pascal, conde­nó la vida mundana, convencido de que ciertas actividades distraían el camino hacia Dios. Así las cosas, era previsible que los pietistas ob­servaran con cautela la interven­ción de la música, y no sólo en los oficios. Esto entra en contradic­ción con la voluntad de Bach, pero es verdad que los compositores, empezando por las obras postreras de Schütz, fueron sensibles a los credos pietistas. Pero alinear a Bach en una determinada corrien­te resulta ocioso. Su música jamás presenta un enfrentamiento entre el espíritu y la Razón. Esto la hace indefinible. Al fin y al cabo, lo ex­presado por Spener procedía de un valioso sustrato en el que se mezclaban la mística medieval, es­pecialmente Tauler, la devotio mo­derna, la palabra de Kempis y la iluminación de Böhme, aunque también el discurso de católicos como el del quietista Achille Gagliardi, e incluso herencias deudo­ras de la mística hebrea como el sabbatianismo, que tuvo su expan­sión en el XVII. Si se tiene en cuenta que el pietismo tampoco desestimó las corrientes ocultistas, podemos imaginar cuánto agluti­nó esta nueva sensibilidad que afectó también a lo ideológico.

En el fondo, se fraguaba y pro­ponía el nacimiento de un mundo nuevo, de ahí que a principios del XVIII el pietismo ganara las simpa­tías no sólo de los eclesiásticos, si­no también, y con qué énfasis, de personalidades del mundo artísti­co e intelectual laico que contaron con un peso determinante en la Aufklärung. No debe pasar por alto que una parte de la nobleza se identificó con los pietistas, y el ca­so más palmario es el del jovial Zinzendorf. No es exagerado reco­nocer que lo aportado por este cre­do resultó decisivo para el pensa­miento alemán en su tendencia ha­cia el racionalismo y el individua­lismo. Klopstock fue pietista, lo mismo que Schiller. Sabemos de su influencia en Goethe, y no me­nos en Novalis. En uno de los lu­gares más señalados por el pietis­mo, Königsberg, había nacido Kant el mismo año en que Bach presentó la primera versión de la Pasión según san Juan, es decir, 1724.

Bach se educó en una música marcada por la trascendencia, al igual que leyó textos de pregunta metafísica, atentos a los avisos de la muerte. Esta forma de sentir, estos golpes de nihilismo que, paradójicamente, llevan a estados espirituales extremos, fueron inherentes a la personalidad bachiana.

Pensar el consuelo

Si alguien dejó huella en el autor de Pía desidería ese fue el aludido Arndt, del que Bach tenía La ver­dad del Cristianismo (Wahres Chris­tenthum) (1605-1609). Su obra fue la primera y más seria revisión de la línea trazada por Lutero, una vi­sión alentada por la mística: el hombre asiste a una especie de na­cimiento, a una reinterpretación de sí mismo. Bach estaba imbuido de la lectura de Arndt… quizá por ello podía compartir como pocos el contenido de El tiempo y la eter­nidad (Zeit und Ewigkeit) de Martir Geier (o Geyer), que tenía en la biblioteca; sus páginas le llevaron algo más que a una meditación re­ligiosa. ¿Cómo podía Bach desoír las reflexiones de un autor que analizó la humana conditio y que en la tradición de san Agustín, de­claraba que lo eterno es aquello que no puede ser medido por el tiempo? La pregunta sobre de ae­ternitate mundi, que preocupó a los filósofos y teólogos medievales, se planteaba de forma distinta en los días de Geier: el mundo es una cir­cunstancia y la eternidad un esta­do que acoge todas las finitudes. La obra de Geier es en realidad una vanitas, una percepción del mundo que no resultaba ajena a Bach. Expresa el miedo barroco de la desposesión. No es difícil darse cuenta de la magnitud que este pensamiento trágico adquirió en el músico, cuya intensa subjetividad se convirtió en su propia condena: la identidad no es una relación inofensiva consigo mismo, sino un estar encadenado a sí mismo, ha dicho Emmanuel Levinas[21].

Bach se educó en una música marcada por la trascendencia, al igual que leyó textos de pregunta metafísica, atentos a los avisos de la muerte. Esta forma de sentir, es­tos golpes de nihilismo que, para­dójicamente, llevan a estados espi­rituales extremos, fueron inheren­tes a la personalidad bachiana. Es­te asunto ha sido estudiado con mucho provecho por David Yearsley[22]. ¿Por qué tantos títulos de Heinrich Müller en su biblioteca? Muchas arias de la Pasión según san Mateo están impregnadas del due­lo e inquietud visibles en los Ser­mones sobre las desdichas de José (Predigten über den Schaden Jo­sephs), obra de elevada medita­ción, como también de Müller son la Llama de amor (Liebes Flamme) y Consejo Divino (Rath Gottes), escri­tos de recogimiento que se com­plementan con otros de acento doctrinario, como Lutherus Defensus, Atheismus y Judaismus, tan bién contados en la relación de libros.

Nos interesa ahora una obra que debió de acompañarle en momentos de soledad: Las horas consolatorias (Erquickstunden), donde Muller reflexiona sobre la muerte de un modo que venía alimentando desde la Edad Media. Cuando los comentaristas abordan este asunto y lo relacionan con las lecturas de Bach señalan una tradición que conduce a Lutero, autor del Ser­món de preparación a la muerte (Ein Sermon von der bereitung zum ster­ben, 1519), pero el reformador no inauguró un género, sino que con­tinuó el cultivo de las ars moriendi en las que se aconsejaba cómo un buen cristiano debía emprender el tránsito final. Las ediciones de este tipo se extendieron de modo inau­dito en toda Europa, lo que revela una gran preocupación por la sal­vación personal. Alberto Tenenti[23] manifestó que estos textos piado­sos iban dirigidos “a los que goza­ban de buena salud”, antes que a los enfermos. Aprender el arte de bien morir fue una enseñanza cu­ya expresión como scientia morien­di se encuentra por primera vez en el Horologium sapientiae (c. 1345) de Enrique de Suso. Las horas con­solatorias tiene, por supuesto, su origen en el sustrato de esta litera­tura. En correspondencia, la músi­ca de los predecesores de Bach muestra esta tiniebla espiritual, densa en Tunder, Schütz, Theile y tantos más. Todos ellos crearon, lo mismo que Johann Sebastian, au­ténticas ars moriendi musicales.

Esta complejidad, no sólo es­piritual, hizo renacer las lecturas de Ruysbroeck, Eckhart y sobre todo Tauler, cuyos Sermones Bach había comprado. Este místico re­nano refiere obsesivamente el con­cepto de liberación, corpórea y del alma, e insiste en romper la cauti­vidad terrena, algo expresado por el músico en muchos momentos. Los de Lauler son escritos que resultan un lazo de unión entre el intelecto, la filosofía y el “fondo secreto del alma”, una invitación a pensar el ser y la nada como una sola dimensión[24]. No aceptar la oposición entre lo racional y lo irracional explica con claridad que Schopenhauer fuera asiduo lector de aquellos místicos, lo mismo que Martin Heidegger en el siglo XX.

Al igual que Müller, esta línea fue continuada por August Pfeiffer, que, después de Lutero, es el nombre más representado en la biblioteca del músico. Al lado de obras como Anti Calvin y La escuela evangélica de los cristianos (Evangelísche Christen Schule), poseía el Anti-Melancholicus. Estos tres libros, que no pasan inadvertidos a Yearsley, debieron parecerle de un interés especial por cuanto anotó sus títulos en la portada del Clavierbüch­lein de Anna Magdalena. Los com­pró por 1 tálero y 24 groschen. Las Pasiones, así como las cantatas, están, al igual que sucede con Mü­ller, cinceladas por la visión de Pfeiffer[25]. El deseo de muerte, la tan moderna y barroca necesidad de disolución y de exclusión de la realidad se traslada a las partituras de un modo insistente, como en la fúnebre BWV 157. Escucharla es detenerse ante el Cristo muerto de Holbein y meditar la condición del ser, como lo hizo Dostoievski ante ese mismo lienzo en Basilea[26]. Pero ¿cómo sobrevivir a este sentimien­to? Para ello Pfeiffer propugna un rechazo de la melancolía, “enfer­medad grave” como la llamó Tere­sa de Jesús[27]. Fueron tantos los tra­tados para curar el ánimo melan­cólico, que el estudio del que se consideraba un desequilibrio hu­moral se extendió tanto al terreno científico como al espiritual. El Anti-Melancholicus (1691) recogía esta tradición: ningún “quebranto del ánimo” debe de interponerse la voz divina y el hombre. Pfeiffer, archidiácono en Santo To­rnés hasta 1689, había conseguido que años después de su muerte si­guiera dirigiéndose la mirada a la melancolía como un conflicto, ese mismo problema que llevó a Ro­bert Burton a publicar una magna Anatomía de la melancolía (1621) en la que compendió todas las re­cetas para luchar contra ella. Una, y eficaz, es la música, puesto que se trata de “la mayor medicina pa­ra elevar y reanimar un alma lán­guida”: atenúa los miedos, expulsa los sufrimientos y aleja los descon­tentos[28]. Bach tenía plena certeza de ello.

[1] R. Chartier, “Las prácticas de lo escrito”, en P. Ariés y G. Duby, Historia de la vida privada, V, Madrid, 1989, pp. 113-161. Es también de interés su tex­to El orden de los libros. Lectores, autores, bibliotecas en Europa entre los siglos XIV y XVIII, Barcelona, 1992.
[2] P. Spitta, Johann Sebastian Bach, Leipzig, 1873-1880; reimp. en inglés, Mineala, 1992. Existe una edición abreviada en español, Johann Sebastian Bach, su vida, su obra, su época, basada en una edición de W. Schmieder, Méxi­co D. F., 1959.
[3] R. Chartier, Op. cit., p. 129.
[4] Bach-Dokumente, III/666. Se sigue aquí la edición española de H.-J. Schul­ze, Johann Sebastian Bach. Leben und Werh in Dokumenten, en la cuidada tra­ducción de J. J. Carreras, Johann Sebas­lían Bach. Documentossobre su vida y su obra, Madrid, 2001, p. 244.
[5] BD, I/123, p. 170.
[6] Hoy se guarda en la Ludwig Feuerbringer Library of Concondia Se­minary de San Luis, Missouri.
[7] A. Basso, Frau Musika. La víta e le opere di J. S. Bach, Turín, 1979-1983; reímp. 1992, II, p. 732.
[8] C. Wolff, Johann Sebastian Bach. The Learned Musician, Nueva York, 2000. Existe una deficiente edición española, Johann Sebastian Bach. El músico sabio, Barcelona, 2002-2003, I, 74.
[9] P. Charru y C. Theobald, L’Esprit créateur dans la pensée musicale de Jean-­Sébastien Bach, Sprimont, 2002, p. 52.
[10] J. Butt (ed), The Life of Bach, Cambridge, 1997; véase en la traduc­ción española, Vida de Bach, Madrid, 2000, su texto “¿Una mente incons­ciente que calcula?” Bach y la filosofía racionalista de Wolff, Leibniz y Spino­za”, p. 99.
[11] Algunos de los más significati­vos fueron introducidos por Bach en diversas cantatas, como BWV 60 y 105, además del Oratorio de Navidad BWV 214.
[12] G. Cantagrel, Le moulin et la ri­vière, París, 1998, p. 521.
[13] Panglotia, III, 7.
[14] Op. cit., p. 450 (WA 194).
[15] Ibid., p. 542 (WA 4.892).
[16] Ibid., p. 228 (WA 15, 27-53).
[17] “Música y luteranismo”, en J. Butt (ed.), Op. cit., p. 68. Véase también Bach’s theologísche Bíbliothek; eine hritis­che Bíbliographie/Bachs Theological Li­brary: A Critícal Bibliography, Neuhau­sen-Sttutgart, 1983.
[18] Naissance el affirmation de la Re­forme, París, 1965, reimp. 1999; trad, cast. La Reforma, Barcelona, 1985, 146- 147.
[19] R. A. Leaver, op. cit., p. 68.
[20] Pia desideria, o Aspiración sincera a una mejora grata al divino beneplúcito de la verdadera iglesia evangélica (Pia desideria, oder herzliches Verlangen nach gottgefúlliger Besserung der wahren evan­gelischen Kirche), Frankfurt, 1675.
[21] Le temps et Lautre, Saint-Clé­ment, 1979; trad. cast. El tiempo y el otro, Barcelona, 1993, p. 93.
[22] D. Yearsley, Bach and the Mea­nings of Counterpoint, Cambridge, 2002. Véase el primer capítulo, especialmente las pp. 5-28.
[23] “Uarte di ben morire”, en II sen-so della morte e Lamore della vita nel Ri­nascimento, Turin, 1957, pp. 62-84.
[24] Libera, A. de., Echhart, Suso, Tauler ou la divinisation de l’homme, Pa­rís, 1996, pp. 77-78.
[25] Véase D. Yearsley, op. cit, pp. 7- 10.
[26] Pintado en 1522, se guarda en el Kunstmuseum de dicha ciudad. Para su reflexión véase J. Kristeva, Soleil noir Dépression et melancolie, París, 1987 (tirad. cast. Sol negro. Depresión y melan­colía, Caracas, 1991). La cantata BWV 157 está escrita in memoriam de Johann Christoph von Ponickau, consejero de la corte sajona.
[27] Libro de las Fundaciones, VII, 8.
[28] El título original es Anatomy of Melancholy, Londres, 1621; a ésta pri­mera siguieron otras seis hasta 1676. (Trad. cast. Anatomía de la melancolía, Madrid, 199 7-2002, 3 vols). 11, “Segun­da sección, Miembro Pv~ Subsección III, “La música como remedio”, pp.ll⁶-119.