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En torno a “Prometeo”

HEMEROTECA

Una conversación entre Luigi Nono y Massimo Cacciari

Massimo Cacciari: La Escucha, el Silencio, lo Posible… Sin pretender considerar de modo diacr√≥nico tus diez √ļltimos a√Īos de producci√≥n, creo que √©stas pueden ser las palabras determinantes, las √ļnicas capaces de definir la constelaci√≥n problem√°tica en la que est√° en juego el sentido mismo de tu b√ļsqueda. Los temas genera¬≠les en que se inscribe incluso nuestra colaboraci√≥n en el Prometeo giran alrededor de una importante relaci√≥n: m√ļsica-texto, y m√ļsi¬≠ca-espacio.

Creo que tu esfuerzo se orienta, y cada vez m√°s, hacia una suer¬≠te de epoch√© de la experiencia musical, y concretamente en lo que se refiere a la audici√≥n. Esta epoch√©, cuando efectivamente parece per¬≠tenecer naturalmente al lenguaje de la m√ļsica (la dimensi√≥n de la audici√≥n), se dir√≠a que supone para ti un medio, un elemento que nos sugiere un urgente retorno a lo auditivo. Con ello, puedo pre¬≠guntarte, ¬Ņqu√© ha usurpado la audici√≥n a su propia esencia, sobre todo en lo tocante a la m√ļsica? ¬ŅC√≥mo podemos pensar de nuevo lo auditivo ‚ÄĒno ¬ęsaber¬Ľ, sino pensar lo auditivo‚ÄĒ m√°s all√° de una tradici√≥n que ha comportado esta usurpaci√≥n?

Luigi Nono: Ya vengo se√Īalando desde hace tiempo la diferen¬≠cia entre el pensamiento y la praxis que dice: ¬ęescucha¬Ľ, y el pensa¬≠miento y la praxis que dice: ¬ęcree¬Ľ.

Lily Disc © Andrea Geile 2006. Photo: © M. Wolchover

Lily Disc © Andrea Geile 2006. Photo: © M. Wolchover

Cacciari: ¬ŅInsin√ļas que, lejos de continuar evolucionando hacia un aut√©ntico pensamiento de la escucha, el lenguaje musical se ha adscrito, por as√≠ decirlo, a una especie de ¬ęfe¬Ľ en lo auditivo?

Nono: ¬°As√≠ es! Una fe religiosa, o tal vez laica, o naturalista o determinista o mec√°nica, o, en el peor de los casos, narrativa… ale¬≠jada de una fenomenolog√≠a ac√ļstica. Frente a √©sta, aparece enmu¬≠decida la verdadera exigencia de la escucha, en el sentido de que ja¬≠m√°s es posible en cuanto no finita, no-llevada-a-fin. La escucha de este ¬ęposible¬Ľ es la escucha en la que no existe diferencia entre la parte interna y la externa. Y viceversa, se produce esa escucha apa¬≠rente, en la cual lo interior es ¬ęescuchado¬Ľ como reflexi√≥n, o quiz√° como aquello √≠ntimo que difiere del exterior. Es lo mismo que su¬≠cede al que contempla m√°s all√° de estos cristales y ve √°rboles, y crea √°rboles y el movimiento de sus ramajes, pero no escucha.

Cacciari: La escucha habr√≠a sido progresivamente usurpada, consumada, a partir del momento en el cual se abandona esa di¬≠mensi√≥n de encanto respecto al sonido, pero seguimos escuchando im√°genes, seg√ļn una visi√≥n realista o naturalista, acaso seg√ļn un discurso ideol√≥gico…

Nono: O bien literario…

Cacciari: Al contrario, el pensamiento que dice ¬ę¬°escucha!¬Ľ pare¬≠cer√≠a invitar a no traducir m√°s el sonido como una respuesta a la pregunta: ¬ę¬ŅQu√© es el sonido?¬Ľ, a no hacerlo m√°s ‚ÄĒpor decirlo a lo Rosenzweig‚ÄĒ desde el punto de vista de la Wasist?-Frage, de la ins¬≠tancia de discernimiento que impulsa todav√≠a a la cr√≠tica y la inves¬≠tigaci√≥n musicol√≥gica, las cuales imprimen una especie de aliena¬≠ci√≥n esencial del sonido: metaforizan el sonido a trav√©s de im√°genes, explicando y argumentando, por lo tanto, todo aquel sonido ¬°que en realidad no lo es!

¬ęPara m√≠ la relaci√≥n entre sonido y espacio es decisiva: c√≥mo el sonido lee el espacio, y c√≥mo el espacio descubre, desvela el sonido¬Ľ
¬ęAhora triunfa la geometr√≠a unificada de las salas y teatros, con esa disposici√≥n, fijada ya, del frente afrente¬Ľ

Nono: ¬°Desde luego! Y si tenemos en cuenta que se trata de im√°¬≠genes en el sentido estricto, de im√°genes-ideas, entonces es m√°s f√°cil hallar cualquier elemento de periodizaci√≥n en la historia de la m√ļ¬≠sica para separar o individualizar la g√©nesis de este proceso de p√©r¬≠dida de la dimensi√≥n originaria de lo auditivo. Este asunto est√° ya muy presente en el siglo XVIII, con Rameau, con la clasificaci√≥n cl√°¬≠sico-plat√≥nica de los modos griegos seg√ļn los estados an√≠micos, descritos incluso en su Teor√≠a: la significaci√≥n, por ejemplo, de la tr√≠ada mayor o menor a trav√©s del ¬ęHeroico¬Ľ, el ¬ęFurioso¬Ľ, el ¬ęD√©¬≠bil¬Ľ, el ¬ęQuejumbroso¬Ľ, etc. hasta la burocratizaci√≥n sovi√©tica: la tonalidad mayor y positiva, la tonalidad menor y negativa… Es el manique√≠smo de la ideolog√≠a, es el acontecer del teatro de √≥pera italiano o ¬ęa la italiana¬Ľ el que produce una total neutralizaci√≥n del espacio. Todo ello me confirma lo decisiva que es para m√≠ la rela¬≠ci√≥n entre sonido y espacio: c√≥mo el sonido se forma con otros so¬≠nidos en el espacio; c√≥mo aqu√©llos se recomponen en √©ste, lo que significa, c√≥mo el sonido lee el espacio, y c√≥mo el espacio descubre, desvela el sonido.

Cacciari: Ah√≠ est√°… el espacio. Tal vez podamos decirlo con Foucault: el surgimiento, en un momento hist√≥rico determinado, de las ¬ęheterotop√≠as¬Ľ destinadas a la audici√≥n musical. Junto a los cementerios y manicomios, junto a las c√°rceles, se levantaron los teatros y las salas de concierto. Creo que se trata de una estrecha analog√≠a respecto de lo que se dec√≠a sobre la unificaci√≥n de los so¬≠nidos a trav√©s de la Wasist?-Fragey de la unificaci√≥n del espacio en el que se da la ejecuci√≥n-audici√≥n musical. De la concentraci√≥n y la homogenizaci√≥n del espacio, de la p√©rdida de la multiespacialidad, se va a la radical reducci√≥n de la multiplicidad de sonidos, de ¬ęsen¬≠tidos¬Ľ, de la audici√≥n.

Nono: La unicidad de lo auditivo espacial-musical es la conse¬≠cuencia de la idea unidireccional, unidimensional, de la geome¬≠tr√≠a. Con la experiencia musical de las salas y teatros, se demuestra que en la espacialidad propia de lugares de anta√Īo se producen in¬≠n√ļmeras geometr√≠as, que se entrecruzan, se trastornan continua¬≠mente. Pienso en la bas√≠lica de San Marco, o en Notre-Dame de Par√≠s. ¬°Su infinita diferencia arquitect√≥nica! En casi todas esas construcciones, los coros, la cantor√≠a y los √≥rganos estaban dis¬≠puestos a media altura: la m√ļsica era escuchada cuando ascend√≠a, y s√≥lo desde abajo se o√≠a su efecto. Se produc√≠a, pues, a distintas al¬≠turas ¬ęrespondiendo¬Ľ a otras tantas geometr√≠as, que en apariencia distorsionaban la composici√≥n. Y sin embargo, la misma composi¬≠ci√≥n estaba pensada, construida para y con aquella estructura geo¬≠m√©trica. Consideremos la t√©cnica compositiva de Giovanni Ga¬≠brieli: la escritura musical pensada para cinco coros es totalmente distinta a la creada para un coro a cuatro voces. La unidad del es¬≠pacio geometrizado en dichos lugares se distorsionaba, la m√ļsica buscaba siempre espacios nuevos; son los espacios que t√ļ oyes;m√°s que leerlos los escuchas, aunque no suene ninguna m√ļsica.

Michele Bertaggia: ¬ŅEstos lugares permit√≠an, creo deducir, que el oyente mismo interviniera con su movimiento, con su cambio de posici√≥n, en la modificaci√≥n del sonido, creando as√≠ una infini¬≠ta cantidad de posibilidades auditivas? El oyente era part√≠cipe a un mismo tiempo de la ejecuci√≥n y de la propia composici√≥n.

Nono: ¡Así es! Ahora, sin embargo, triunfa la geometría unifi­cada de las salas y teatros, con esa disposición, fijada ya, del fren­te afrente.

Cacciari: El sonido resulta así, y de modo definitivo, visuali­zado. Antes que la audición, lo que se potencia es la visión, la imagen.

Sedum Table © Andrea Geile 2005. Photo: © M. Wolchover

Sedum Table © Andrea Geile 2005. Photo: © M. Wolchover

Nono: √Čste es un largo proceso que culmina con la proclama¬≠ci√≥n del divismo actual: el oyente debe ver n√≠tidamente no s√≥lo al cantante, ¬°sino sobre todo al director! En este sentido es un ejem¬≠plo el caso de la Filarm√≥nica de Berl√≠n con un Scharoun rasgando los espacios, proponiendo una continua alteridad. Su propuesta y potencialidad fueron desestimadas: la centralidad est√°tica de dicha orquesta y de Karajan hicieron que tales espacios se perdieran e inutilizaran hasta llevar al p√ļblico a la ¬ęcelebraci√≥n¬Ľ del propio Karajan, √ļnico centro, con unos espectadores a menudo dispuestos a espaldas de la orquesta.

Cacciari: Aunque por la v√≠a de la investigaci√≥n, por decirlo de alg√ļn modo, sociol√≥gico-arquitect√≥nica, parece que se confirma el proceso de traducci√≥n del sonido en im√°genes. El espacio se dir√≠a que est√° hoy organizado para propiciar una √ļnica percepci√≥n; re¬≠sulta evidente, como acaece en toda nuestra civilizaci√≥n, que se tra¬≠ta del fin de una aventura que proclama el predominio del ¬ęver¬Ľ so¬≠bre el ¬ęescuchar¬Ľ. Es una civilizaci√≥n denominada del ide√ģn, del sa¬≠ber como ide√ģn. Respecto a tal dominio, la m√ļsica aparece, cada vez m√°s, como aut√©ntico problema de lo auditivo, resulta sk√°ndalon, perturbaci√≥n de esta civilizaci√≥n del theore√ģn. ¬ŅTe parece leg√≠ti¬≠mo situar esta cesura entre los siglos XVII yXVIII? Fue cuando se produjo una clamorosa ¬ęconversi√≥n¬Ľ al redimensionamiento del espacio, un espacio en el que se hace m√ļsica en el horizonte y bajo las leyes de la visualidad, en el ide√ģn, en el cual se resuelve esencial¬≠mente la Wasist?-Frage. De modo que el espacio f√≠sico un√≠voca¬≠mente geometrizado permite eid√©ticamente el sonido, el espacio musical propiamente determinado: permite el asimiento, el Begriffdel sonido como imagen. Es el cumplimiento de una lejana obse¬≠si√≥n, originaria de nuestra civilizaci√≥n: civilizaci√≥n √°ptica, como dir√≠a Kayser, en el sentido que para aprehender es necesario obser¬≠var el sujeto en su tridimensionalidad. Polemizando radicalmente contra ese Begriff, Nietzsche aparece, entre nosotros, en el origen de tal conciencia cr√≠tica.

Bertaggia: Y sin embargo, no podemos dejar de reconocer que no es ajeno a tal problema, al menos en su Nacimiento de la trage­dia: incluso ahí se evidencia un proceso de metaforización.

Cacciari: Es verdad, pero no de tipo plat√≥nico; acaso de un neo¬≠platonismo un tanto singular. La de Nietzsche a Wagner no es una cr√≠tica a tal o cual ¬ęfigura¬Ľ m√≠tico-ideol√≥gica, sino la cr√≠tica de la fi¬≠guratividad misma, el decidido ataque a las continuas ¬ęmetaforiza¬≠ciones¬Ľ wagnerianas del sonido.

Nono: Aunque el Trist√°n parece huir de ello.

Bertaggia: Con todo, y a parte de estas cuestiones espaciales, en la m√ļsica contempor√°nea ha surgido otra directriz problem√°tica, muy significativa: la relaci√≥n entre el sonido y el color.

Nono: ¬°En efecto! Skriabin, Sch√∂nberg y Kandinski dieron una gran importancia a esta vertiente, por m√°s que, en el fondo, no emplearan y concibieran el color en su funci√≥n simb√≥lica, algo que a veces no ha sido comprendido en su totalidad. Yo mismo me es¬≠fuerzo por escuchar los colores, al igual que escucho las piedras o los cielos de Venecia: y lo hago como percepci√≥n de las relaciones en¬≠tre ondulaciones y vibraciones desvinculadas de todo lazo simb√≥li¬≠co. Cuando trabaj√°bamos en el Prometeo, Massimo y yo nos diver¬≠t√≠amos estudiando las teor√≠as de Goethe, jug√°bamos a encontrar colores lejos de la idea de la musicolog√≠a ¬ęsimbolista¬Ľ de Marius Schneider: para Schneider ¬ęlas piedras cantan¬Ľ s√≥lo en cuanto con¬≠tenedoras de signos, en cuanto s√≠mbolos del sonido, hasta formar parte de un texto musical coherente.

¬ęLa de Nietzsche a Wagner no es una cr√≠tica a tal o cual figura‚ÄĚ m√≠tico-ideol√≥gica, sino la cr√≠tica de la figuratividad misma¬Ľ
¬ęEn
Prometeotratamos de escuchar el color junto al sonido, no de incorporarlo al mismo como soporte simb√≥lico¬Ľ

Cacciari: Es cierto, en Prometeo tratamos de escuchar el color junto al sonido, no de incorporarlo al mismo como soporte simb√≥¬≠lico. ¬°Ciertamente es algo dif√≠cil! Me parece improbable que fuera as√≠ ya en Skriabin… Tal vez lo fue en algunos intentos del BlaueReiter, de Kandinski, del Sch√∂nberg m√°s cercano a Kandinski. To¬≠das aquellas elucubraciones en torno al color.., una cosa es el ele¬≠mento simb√≥lico y otra lo que dice Luigi: hay que hacer un uso so¬≠noro del color. Es el color el que, liberado de su propio soporte perspectivo-geom√©trico, permite una geometr√≠a m√ļltiple. Cuando C√©zanne o Van Gogh, pero sobre todo el primero, descubrieron a los maestros venecianos, quienes rompieron la perspectiva median¬≠te el empleo de finas gradaciones crom√°ticas, ¬Ņno obraron en este sentido? No se trata de romper la perspectiva en su forma m√°s can√≥nica, sino de negar la posibilidad de repetir un espacio √ļnico y serializable, todo √©l reproducible: es el esfuerzo llevado a cabo des¬≠de los impresionistas hasta el tr√°gico-heroico Seurat, que llega a lo man√≠aco, y cuyo arte, como en el de sus correligionarios, permite la repetici√≥n. Saber qu√© hacer en cada situaci√≥n m√°s all√° de cada chance o hasardes la meta del Seurat que quer√≠a ¬ęcomprehender¬Ľ a los venecianos, para los cuales, en cambio, el color fue la posibili¬≠dad de una multisonoridad del espacio, o acaso una imposibilidad de relaciones jer√°rquicas, de orden piramidal.

Nono: Tambi√©n yo me divert√≠ escuchando y ¬ęnumerando¬Ľ las distintas sonoridades de La abluci√≥n de Jes√ļs, del Tintoretto. Se tra¬≠ta de un espacio epis√≥dico, constituido de islas… Este color permi¬≠te el exitus de cada geometr√≠a de car√°cter euclidiano.

Cacciari: Es un espacio no tanto geom√©trico como, por decirlo a la manera de Mondrian, un espacio matem√°tico-musical; Schneider, Kayser, las distintas corrientes ¬ęneopitag√≥ricas¬Ľ, est√°n, sin embar¬≠go, casi siempre limitadas a considerar los elementos ¬ęgeom√©tricos¬Ľ del pitagorismo, seg√ļn el lema: ¬ę¬°Dios siempre geometriza!¬Ľ, que acaso sea √ļnicamente ¬°una mala e intencionada traducci√≥n de Pla¬≠t√≥n! Y viceversa, es tal vez con la revalorizaci√≥n del rythm√≥s mate¬≠m√°tico, y con un esfuerzo de la imaginaci√≥n puramente matem√°tica, con lo que se produce ‚ÄĒaunque hist√≥ricamente en el decurso del XVIII‚ÄĒla fractura de la unicidad de la geometr√≠a euclidiana.

Nono: Esto es lo que Webern estudia, la naturaleza en sus aspec¬≠tos microc√≥smicos: la forma, el movimiento de una hoja… ¬°Escu¬≠char las relaciones, los ritmos matem√°ticos! Llega de nuevo la ur¬≠gencia de una profunda numerolog√≠a del sonido, la instancia del ars combinatoria en la que los grandes tratadistas del Renacimiento hablaron incluso del contrapunto de oro, de plata o de plomo: la capacidad de la invenci√≥n dentro de la mayor complejidad, com¬≠plejidad de relaciones num√©ricas. Por ejemplo, en Zarlino o en Vi¬≠centino se cumple tal unidad o correlaci√≥n entre la numerolog√≠a musical y una percepci√≥n ac√ļstica del fen√≥meno musical, exenta, por lo dem√°s, de todo momento sugestivo, sentimental, figurativo, etc. Vicentino estaba comprometido en la defensa de una idea cro¬≠m√°tica de la m√ļsica, a su vez, ideario opuesto al de la m√ļsica sacra en raz√≥n de que entonces se pensaba que tales artificios desvirtua¬≠ban o distra√≠an la m√ļsica de los afectos, la m√ļsica de lamento, la f√ļnebre (pensemos en Gesualdo da Venosa). Y Vicentino, en L‚Äėantica musica ridotta alla moderna prattica (1555), demuestra c√≥mo el cromatismo y el uso los cuartos de tono pueden servir a satisfacci√≥n en el ejercicio de una m√ļsica sacra, alegre, grave, triste, de danza, de entretenimiento, etc. El problema se desplaza, pues,de los modos en general a las combinaciones y relaciones determinantes que se instauran entre elementos iguales, no tanto por la in¬≠terpretaci√≥n de su significado como por su complejidad relacional.

Cacciari: El acento est√° totalmente desplazado hacia los sonidos¬≠-signo, antes que hacia lo que eso y el sonido ¬ęsignifican¬Ľ. Seg√ļn t√ļ, el retorno actual de la m√ļsica del Renacimiento ¬Ņpuede interpre¬≠tarse como la recuperaci√≥n de otra tradici√≥n respecto a la sucesiva, significante?

Nono: No soy capaz de defender una idea as√≠ de modo general. Es verdad que para algunos supuso el intento de descubrir o pro¬≠poner otras ra√≠ces que facilitaran a su vez nuevas fuentes. Era la consecuencia de una b√ļsqueda de otras formas de escuchar, una b√ļsqueda todav√≠a empa√Īada por los errores interpretativos, desde el punto de vista musicol√≥gico. Gian Francesco Malipiero, por ejemplo, tuvo el m√©rito de se√Īalar la necesidad de escuchar m√ļsica renacentista y de estudiar los compendios de sus tratadistas, pero no propuso una nueva forma de percepci√≥n; la suya fue una insti¬≠gaci√≥n hacia la apertura de ¬ęl√≠mites¬Ľ de un determinado sistema de ordenaci√≥n de los sonidos, el de la m√ļsica tonal o crom√°tica, para llegar, finalmente, o de nuevo, a la m√ļsica modal. Pero no dejaba de sugerir un orden, seg√ļn la operaci√≥n en la cual un orden era sus¬≠tituido por otro, pero una lectura no lleg√≥ a sustituir a otra, ni una forma de escuchar a otra.

Otro ejemplo: los ataques de Artusi a la seconda Pratica de Monteverdi. La pol√©mica no se origin√≥ a ra√≠z del significado del texto; era porque Monteverdi emple√≥ por primera vez intervalos inaudi¬≠ti, cuya naturaleza disonante romp√≠a una audici√≥n convencional. Es este quebrantamiento lo que fastidiaba al cr√≠tico reaccionaba ante cualquier cosa que interrumpiera la rutina de la audici√≥n, y consider√≥ la introducci√≥n de dichos intervalos como un error res¬≠pecto a la pr√°ctica musical y a lo que el propio texto de Montever¬≠di quer√≠a significar. Era todav√≠a muy densa la sombra del Concilio de Trento, f√©rreo el canon diferencial entre la m√ļsica sacra y la profana, entre los elementos compositivos permitidos o no. En su origen, seguramente, se trataba de un problema de percepci√≥n, pero inmediatamente fue reducido a unos c√≥digos de comprensi√≥n vinculados con el platonismo, a la exigencia ¬ępurista¬Ľ de la Iglesia cat√≥lica.

Cacciari: Por consiguiente, una suerte de audici√≥n condiciona¬≠da, resuelta en el ¬ęcreer¬Ľ, reducida a la audici√≥n visualizada de me¬≠t√°foras, que constituye una forma de b√ļsqueda limitada, que acorta la posibilidad misma de la percepci√≥n y, por lo tanto, de una aut√©n¬≠tica audici√≥n.

¬ęEs el color el que, liberado de su propio soporte perspectivo¬≠-geom√©trico, permite una geometr√≠a m√ļltiple¬Ľ
¬ęAl dar un sentido a la audici√≥n se impide que exista la posibilidad de otras direcciones¬Ľ

Nono: Eso mismo.

Cacciari: Al dar un sentido a la audición se impide que exista la posibilidad de otras direcciones.

Nono: Pensemos en el caso Wagner-Berlioz, que interpretaron un movimiento, el segundo de la S√©ptima de Beethoven, el uno como una marcha f√ļnebre, el otro como una danza: es la conse¬≠cuencia de una lectura visual. ¬°Esto es! Se trata de la relaci√≥n color-sonido de la que habl√°bamos antes, o al menos, de esa reflexi√≥n que incorpora todas la relaciones num√©ricas que se anulan en favor de la geometrizaci√≥n en tres dimensiones. El esfuerzo teor√©tico por la superaci√≥n de la tercera dimensi√≥n en el Tertium Organum de Ouspensky, todo Malevic, suponen una matem√°tica capaz de ¬ęob¬≠servar¬Ľ nuevos espacios y dimensiones, no mera formalizaci√≥n, puro convencionalismo.

Cacciari: ¬°No hilbertiano! M√°s bien Brouwer o Weyl… toda ver¬≠tiente en que la matem√°tica se descubre como ars combinatoria, imaginatio, capacidad de imaginar nuevas relaciones sin verlas, rompiendo la mediaci√≥n del ide√ģn, sobrepasando el ente visible en cuanto visible, o… ¬°vi√©ndolo ausente!

Nono: En efecto me gusta aseverar, aunque resulte extra√Īo:¬ę¬°Escuchar lo que no se puede o√≠r!¬Ľ. No es s√≥lo esta reflexi√≥n sobre la matem√°tica la que convulsiona los actuales m√©todos compositi¬≠vos. Hay que conocer las teor√≠as de la f√≠sica, aportar todos los co¬≠nocimientos al campo de la composici√≥n, al igual que suced√≠a en los siglos XIV y XV, cuando los m√ļsicos estudiaban astronom√≠a, matem√°tica, ret√≥rica, aritm√©tica, f√≠sica. En general, la creaci√≥n de una m√ļsica que desee alcanzar una posibilidad de ¬ęaudici√≥n infini¬≠ta¬Ľ, usando un espacio no geometrizable, choca incluso con la di¬≠soluci√≥n del tiempo normal, del tiempo de la narraci√≥n y de la vi¬≠sualizaci√≥n. La composici√≥n vive ahora con un amasijo de tiempos distorsionados, trastocados, procedentes de distintos planos ac√ļs¬≠tico-espaciales, de diferentes din√°micas, de diversas velocidades que difunden sonidos de vario origen en un espacio polivalente.

Cacciari: Todav√≠a, para el 90%, la m√ļsica sigue apresada en el lugar espacial, sigue reducida a sus dimensiones, a ser ¬ęproyectada¬Ľ. El espacio del texto musical, originariamente dotado de m√ļltiples planos, es proyectado a√ļn en las tres dimensiones fundamentales.

Oxidized Garden © Andrea Geile 2004. Photo: © M. Wolchover

Oxidized Garden © Andrea Geile 2004. Photo: © M. Wolchover

Nono: Este problema es determinante, y m√°s en relaci√≥n con el uso actual de la t√©cnica de grabaci√≥n y reproducci√≥n, que no respe¬≠ta a menudo la esencia de la m√ļsica contempor√°nea, ni siquiera la correcta lectura, la correcta audici√≥n, de la m√ļsica de los Gabrieli o de Tallis, escrita para cinco, o para ocho coros. A pesar del efecto est√©reo, impresa en una cinta, esta m√ļsica se dir√≠a que est√° aplasta¬≠da, por lo que sus inn√ļmeras posibilidades de audici√≥n desapare¬≠cen. Si la Deutsche Grammophon graba en sus estudios con mesas de diecis√©is pistas, cu√°les de ellas ofrecer√°n una mayor presencia de la m√ļsica, cu√°les la alejar√°n… Habitualmente se obra de un modo reduccionista: hoy, la reproducci√≥n t√©cnica significa reducci√≥n, aunque se utilicen incre√≠bles recursos t√©cnicos. Pero llegados a este punto, debemos defender o proponer que la propia t√©cnica tiene que pensarse de nuevo, que reinventarse.

Cacciari: En otro orden de cosas, hablemos de la ¬ęoriginarie¬≠dad¬Ľ. Cuando nos referimos a este t√©rmino no aludimos a ning√ļn arch√©, a ning√ļn principio mist√©rico, oculto, que ocupa una dimen¬≠si√≥n secreta, inici√°tica… ¬°nada de eso! La originariedad pertenece a una dimensi√≥n de silencio del que surge cada palabra, cada sonido, cada sentido.

Bertaggia: Es el mismo surgir natural.

Cacciari: Y una civilizaci√≥n fundada en el ide√ģn tal vez sea inca¬≠paz de escuchar esta dimensi√≥n. Nos hemos vuelto incapaces de escuchar el silencio, incapaces de la m√°s extraordinaria potencia auditiva, ¬°el umbral en el que escuchar el silencio!

Nono: Esto es algo estrechamente ligado al modo actual de en¬≠tender la sociabilidad. Porque el despertar de esa facultad de escu¬≠char el silencio no acontece exclusivamente en la soledad de la na¬≠turaleza, en el sujeto solitario, sino, precisamente, en medio de la masa, en medio de las sonoridades m√°s fuertes… ¬°incluso en el ma¬≠yor estr√©pito de Strauss! Ninguna contraposici√≥n maniquea, pala¬≠bra-silencio, palabra-sonido, sonido-silencio. Palabras, sonidos, incluso ruidos, m√°s all√° del l√≠mite de su imaginario desciframien¬≠to, consisten en oscilaciones, vibraciones, ondulaciones, y t√ļlo puedes acallar en tu silencio interior, tan denso y ca√≥tico es. ¬°Pero hay que saberlo escuchar!

Bertaggia: Se trata, pues, no del silencio mesurable entre los rui¬≠dos, como una mera sustracci√≥n, plenitud de una ¬ęteolog√≠a negati¬≠va¬Ľ, sino de ese silencio que nos abre a las m√°s diversas formas de escuchar.

¬ęHoy la reproducci√≥n t√©cnica significa reducci√≥n, aunque se utilicen incre√≠bles recursos t√©cnicos. La propia t√©cnica tiene que pensarse de nuevo¬Ľ
¬ęNos hemos vuelto incapaces de escuchar el silencio¬Ľ

Cacciari: De escuchar, es verdad, pero no √ļnicamente. Es el si¬≠lencio de los que se sienten llamados y son responsables de ello: Mahler, por ejemplo. Es un complejo de relaciones establecidas entre un escuchar reeducado en el silencio, y escrituras que viven den¬≠tro de esta escucha, que son esta escucha. Creo que me hallo en lo cierto al decir que, recogiendo lo dicho, la obra de Luigi se ha con¬≠vertido en el espacio de esta escucha. Su escritura reclama esta suer¬≠te de audici√≥n. Una escritura musical que pide tal condici√≥n, tal relaci√≥n con la audici√≥n, demanda, sugiere, la posici√≥n de Dios en el exilio: de ese Dios que s√≥lo puede salvarse si su pueblo se salva…

Bertaggia: Veamos otra cuesti√≥n. Como constataci√≥n de orden m√°s general, ante la imposibilidad de repetir una primera y origi¬≠naria experiencia del ¬ęnatural¬Ľ, que implica asimilar un Ur-bild, es el ¬ęnatural¬Ľ mismo el que se define como resto, quantit√© n√©gligea¬≠ble, mera sustracci√≥n de las figuras del moderno.

Nono: Esto es grave y dif√≠cil de afrontar, porque es la posici√≥n en que est√°n situados la mayor parte de los compositores j√≥venes:son unos m√≠sticos de la ¬ęvisualidad¬Ľ, de una renovada ilustraci√≥n del contenido, de la ideolog√≠a precisamente antitecnol√≥gica.

Cacciari: T√ļ no olvidas jam√°s a los maestros del pasado, pero tampoco desestimas los medios t√©cnicos porque te abren posibili¬≠dades. Podemos hablar de composici√≥n de posibles. Luego, en el es¬≠pacio de la composici√≥n se establece la urgencia de inventar otros posibles, lo que comporta una gran responsabilidad y no permite la pasividad, la indiferencia. Esta posici√≥n te acerca al ideario de Sch√∂nberg, para quien los grandes maestros ofrec√≠an infinitas posi¬≠bilidades de audici√≥n, y cada una de ellas pod√≠a inspirar un punto de partida.

Nono: Sch√∂nberg y Webern, por citar s√≥lo dos (piensa en Var√®se y en Bart√≥k, a su modo). En efecto, en ellos la serie no supon√≠a tanto la estructura de las cuatro formas de la serie como las relacio¬≠nes que se establec√≠an entre ellas mediante tiempos y sonoridades, sin olvidar el espacio en que se produc√≠an. Ah√≠ aparece la ¬ęl√≥gica de lo posible¬Ľ de Musil. Y en Webern no se produce la reducci√≥n, como defienden algunas interpretaciones academicistas, al frag¬≠mento o al aforismo: ¬°Webern es continuamente Posibilidad! Cons¬≠tante apertura de constelaciones de Posibilidad. Y nos asalta la pre¬≠gunta m√°s radical: ¬Ņpor qu√© a un sonido debe continuar otro? Hay una concepci√≥n que responde a la base de la definici√≥n de la serie; otra, que deduce toda la estructura tonal a partir del bajo arm√≥ni¬≠co… He aqu√≠ la cr√≠tica rompedora de Schumann, o del mismo Beethoven, que hace estallar por los aires la continuidad mot√≠vica, r√≠t¬≠mica y arm√≥nica, de fraseo, de comp√°s…

Cacciari: O bien Mahler: ¬°la Sexta de Mahler!

Nono: Hasta el Trist√°n. El tercer acto del Trist√°n es una conti¬≠nua fractura en la que las voces dejan de ser voces, y el texto deja de¬†¬†¬† ser texto. Todo es sonido, pero sonido combinado por un Wagnerque busca ‚ÄĒ¬°tambi√©n √©l!‚ÄĒ otra dimensi√≥n. M√°s all√° de la dimensi√≥n esc√©nica, advertimos a un Wagner que golpea los barrotes deuna jaula. Le vemos escuchando el regreso de los materiales: regresan, pero no regresan como vac√≠a autocita, para repetirse (no se tra¬≠ta de variaciones continuas o del Leitmotiv): regresan para presentarotra posibilidad. Se recrean… ¬°No es el retorno del que habla Adorno! Como el acorde inicial de si bemol menor que rompe lo anterior para dejarnos largos silencios. Verdaderamente, en el terceracto del Trist√°n se pueden escuchar silencios infinitos,

Cacciari: Y no se trata de ese silencio ¬ęnaturalista¬Ľ, de un silen¬≠cio meramente opuesto al sonido, porque en el fondo √©ste es un so¬≠nido continuo hecho de m√≠nimas variaciones, ¬°esa idea que tanto gustaba a Nietzsche! Es, por el contrario, el silencio que habita el sonido. Hasta no poder entender, llegados al l√≠mite, si se trata de sonido que deviene silencio, o de un silencio del que nace el soni¬≠do. Advertimos vibraciones, oscilaciones existentes portadoras de nulla, ¬Ņo quiz√° es la m√ļsica que calla?

Nono: En el ¬ęfinal¬Ľ del Trist√°n nos planteamos el mismo proble¬≠ma, porque, en realidad, el Trist√°n no termina, jam√°s concluye. Es cierto que los protagonistas mueren, como se acaba tambi√©n la par¬≠titura, pero con esta obra se entra en un espacio proyectado, urdi¬≠do por los silencios, los sonidos y, sobre todo, por los sonidos nue¬≠vos, ¬ęultrasonidos¬Ľ. A prop√≥sito de esta √≥pera, hay que decir que Wagner es el primero en componer ¬ęultrasonidos¬Ľ, sonidos no ¬ęna¬≠turalistas¬Ľ, pero que todav√≠a perviven: lo inaudible se hace audible infinito.

Cacciari: Bien que desde un plano te√≥rico m√°s general, este re¬≠corrido me parece que trastorna la concepci√≥n tradicional de lo Po¬≠sible. Estamos privados, tal vez incapacitados para asimilar un con¬≠cepto puro de lo Posible. Posible es, sencillamente, lo que puede ser real, pero el acento cae siempre sobre lo real, no sobre lo posible. Y viceversa. Las investigaciones de Luigi y las reflexiones que hemos venido haciendo hasta ahora parecen indicar una orientaci√≥n de pensamiento en el que hay un esfuerzo por reconocer que lo posible se ha vuelto necesario:Ese Posible que nunca cede, que no es una ca¬≠tegor√≠a de oposici√≥n, de exclusi√≥n, como el silencio no es una cate¬≠gor√≠a que niegue o contradiga el sonido o la palabra. ¬°Es, precisa¬≠mente, la ¬ęl√≥gica¬Ľ de Musil!

¬ęNo se tratadel silencio ¬ęnaturalista¬Ľ, sino del silencio que habita el sonido¬Ľ
¬ęEstamos privados,tal vez incapacitadospara asimilarun concepto purode lo Posible¬Ľ

Bertaggia: Esto es lo verdaderamente diab√≥lico de la m√ļsica, notanto en el sentido manniano como en el que se vislumbra en Phi¬≠losophie der Offenbarung de Schelling: Dios-Sat√°n-criatura. Es pre¬≠cisamente Satan√°s quien sostiene el principio del puro Posible que todav√≠a reclama la imaginatio de la criatura, porque sin su escucha lo Posible no puede pronunciarse. Con la escucha de la criatura, lo necesario se introduce en el horizonte de lo Posible, y lo Posible se presenta duradero en las formas de la perfecci√≥n, de la pureza.

Cacciari: ¬°As√≠ es! ¬°Ning√ļn discurso ¬ępesimista¬Ľ en torno a la cria¬≠tura! ¬°Pero tampoco idolatr√≠a, ya que este Posible promete s√≥lo la permanencia de lo irrealizable. Al contrario, todo esto tiene el calor de una ¬ędefensa¬Ľ bruniana de la criatura, que proyecta, en la infini¬≠dad de su tarea, sus posibilidades.

Bertaggia: Romper la lectura geometrizante del pitagorismo sig­nifica infringir el límite representativo en el que ambiguamente los mismos pitagóricos pensaban que estaba la perfección. En la infini­dad de lo Posible, en la duración de lo inacabable, está cada pala­bra, cada sonido como mónada perfecta. Es como si el decurso de estas reflexiones se entablara entre Bruno y Leibniz.

Cacciari: S√≠, en el fondo el sonido es como la m√≥nada que se auto-refleja, que se sabe. Se crea una consonancia perfecta entre la pureza de ese sonido y la pureza de lo posible en que vive. Me pa¬≠rece que en el itinerario cumplido a lo largo de esta conversaci√≥n se ha ¬ęjugado¬Ľ constantemente con los t√©rminos que tradicionalmen¬≠te connotan el pensamiento de la criatura: posible, riesgo, decisi√≥n, salto entre palabra y palabra, entre sonido y sonido; pero ese itine¬≠rario, al mismo tiempo, tiene que reconocer el deber/poder escu¬≠char y recrear la necesidad radical e infinitamente duradera de estos ¬ęt√©rminos¬Ľ mismos.

Nono: S√≠. √Čsta es tambi√©n mi ¬ęapuesta¬Ľ para el Prometeo.

Traducción del italiano de Ramón Andrés

* La conversaci√≥n entre Luigi Nono y Massimo Cacciari fue recogida por Michele Bertaggia en Venecia, e incluida en Nono (autori van),en la edici√≥n de Enzo Restagno, EDT/M√ļsica, Tur√≠n, 1987. El sujeto del presente di√°logo es la composici√≥n Prometeo, tragedia dell‚Äôascolto, una revisi√≥n de Io, frammento dal Prometeo (1981). Ambas contienen un texto de Cacciari. La segunda versi√≥n fue estrenada en Venecia, el 25 de septiembre de 1984, aunque un a√Īo despu√©s Nono modific√≥ algunos pasajes y procedi√≥ a su nuevo estreno en Mil√°n.

De Massimo Cacciari el lector interesado puede leer en Archipi√©lago la entrevista que se public√≥ en el n¬į 5(¬ę¬ŅPuede un hombre asumir la tragedia de ser hombre?¬Ľ, pp. 37-42) y el art√≠culo ¬ęLa para¬≠doja del extranjero¬Ľ (n¬ļ26-27, pp. 16-20). Entre sus libros en espa√Īol recordamos la reciente publi¬≠caci√≥n de Di√°logo sobre la solidaridad,Herder, Barcelona, 1997; as√≠ como Krisis, Siglo XXI, Madrid, 1982; y Desde Nietzsche. Tiempo, arte, pol√≠tica, Biblos, Buenos Aires, 1994.

Bibliografía
  • Dell’Inizio, Adelphi, 2001
  • Tre icone, Adelphi, 2007
  • La citt√†, Pazzini, 2008
  • Hamletica, Adelphi, 2009
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