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Inici » Articles, núm. 015, juny del 2012 29 juny 2012

Berio, el pensamiento honesto

RAMÓN ANDRÉS

Puede hablarse ya de una tradición, y muy específicamente musical, de creadores que apoyan su labor artística con el trabajo especulativo y de reflexión. Ensayos, escritos filosóficos y de orden estético no son extraños en muchos compositores que desde hace siglos han constituido la avanzadilla, por así decir, de la música en Occidente. Aunque esta circunstancia ya fue común durante la Edad Media, y sobre todo a partir del Renacimiento con esa visión humanista que deseaba abarcarlo todo, fue a partir del siglo XVII cuando realmente comenzó esta doble tarea, que puso en funcionamiento el deseo de crear y explicar los fundamentos de la música. La ciencia y el arte estaban próximos entre sí, no constituían mundos antagónicos porque formaban parte de una misma cosa: la explicación y representación de lo humano.

«Dogón» 3/5 Litografia a 3 colors  ©Maite Tarrés

«Dogón» 3/5 Litografia a 3 colors ©Maite Tarrés

En tiempos de Johann Sebastian Bach fue tan común la faceta de músico y de pensador de la música, ya en su vertiente teórica, ya en su vertiente moral y estética, que las ediciones sobre estos asuntos proliferaron de manera inaudita. Son demasiado conocidos los ejemplos románticos y los surgidos a lo largo del XIX para mencionarlos aquí. El siglo pasado no resultó inferior al respecto, al contrario, la producción de escritos debido a compositores de distintas escuelas y estilos llegó a establecer una literatura propia. Si se piensa en los maestros que antecedieron a Luciano Berio en los cursos y conferencias impartidos en la cátedra humanística «Charles Eliot Norton» de la Universidad de Harvard, entre los que estuvieron Ígor Stranviski, John Cage y Leonard Berstein, por sugerir únicamente unos ejemplos, se aceptará la importancia y recorrido de esta creación bicéfala.

Precisamente, Un ricordo al futuro obedece a dicha tarea de indagación musical que el maestro italiano presentó en sus «lezioni americane», impartidas entre 1993 y 1994. No está de más recordar que la preparación de escritos para ser expuestos y debatidos en universidades y centros musicales ha supuesto a menudo un material de primer orden, como sucedió, en el caso literario, con los ciclos de conferencias de T. S. Eliot, Italo Calvino y Jorge Luis Borges, por referir casos tan distintos como célebres. Aquí, la invitación de Berio a pensar la música implica, por de pronto, entender que la historia de dicho arte es análoga a la propia de los hombres, sazonada de imprecisiones, matices, olvidos y omisiones. El autor refuta la idea de que la música, su memoria, responda a una imagen inmutable, al lógico devenir de la realidad. No es verdad, señala, que la música se desarrolle en la cultura como lo hace un edificio, cuya arquitectura está proyectada para ser concluida en un determinado tiempo y por un limitado número de personas. Desde el Ars nova, el Barroco, Schubert, Mahler, la Escuela de Viena, Stravinski y Darmstadt – los ejemplos que propone Berio–, son el reflejo de un continuo cambio, la explicación de una labor creativa que, vista en su conjunto, tiene mucho de caleidoscópico, porque ésta no hace sino expresar la naturaleza cambiante de los hechos humanos y, por eso mismo, no puede ser contemplada como algo lineal y progresivo.

Por más que esta observación parezca menor, es importante, siempre en el ideario de Berio, porque otorga libertad al compositor, al que alivia de un «peso histórico», de una cronología que se justifica si fluir supone un avance, un dejar atrás lo hecho por otros. Contrariamente a la historia de la ciencia, la que incumbe a la música no está hecha de certezas, escribe.

Con estas premisas da comienzo Un ricordo al futuro, un libro en el que está presente la honestidad del pensamiento, el análisis ponderado y la prevención hacia los conceptos preconcebidos y limitadores. En «Formazioni», que es el escrito inicial, deja ver lo examinado a lo largo de seis capítulos, todos ellos de contenidos notablemente distintos pero unidos por una misma visión, equilibrada y crítica. Por él discurren nombres como los de Webern, Duchamp y el mencionado Cage, o bien los de Schönberg y Boulez, siempre a propósito de los materiales sonoros entendidos como elementos de construcción y estímulos de diálogo; música, arte, pero también imaginación y ciencia en función de un fin: la comunicación.

Resultan particularmente interesantes los comentarios dirigidos sobre los instrumentos musicales y su determinación en la escritura musical. Aquéllos son los «depositarios», como les llama, de «una continuità storica», y por ello forman parte de la memoria. Pero Berio esgrime que la vinculación entre composición e instrumento, muy estrecha hasta principios del siglo XX –los compositores antiguos, señala, incluso pensaban con los dedos («anche con le dita»)–, necesariamente ha tenido que desaparecer, forzada por la necesidad de un lenguaje nuevo y no sujeto a limitaciones. El instrumento es una herramienta sumamente útil, pero, admite, «una machina priva di obiettività». Por eso, uno de los capítulos más significativos lleva por título «Dimenticare la musica», no tanto para olvidar lo ya escrito como para evitar al lector la ilusión de que la música es continuidad; lo decíamos antes: estamos ante una disciplina que «no es lineal ni progresiva».

El aficionado, pero también el estudioso, tiene en Un ricordo al futuro una fuente llena de sugerencias y proposiciones, el caudal de una temática amplísima que aborda aspectos tan dispares como la influencia literaria en la música, la notación, el tiempo, la técnica narrativa o el factor visual, plástico, de las composiciones. Se pregunta Berio, por otra parte, acerca de los paralelismos existentes entre la traducción de un texto literario y la transcripción de una obra musical, de ahí que en un mismo apartado («Tradurre la musica») coexistan los nombres de Joyce y Mahler, Mallarmé y Ravel. Dice: «Tradurre Finnegans Wake, Le livre o la poesia di e. e. cummings sarebbe come transcrivere Jeux di Debussy, Musica per archi, celesta e percussione di Bartók, Marteau sans maître di Boulez, il Doppio concerto di Carter, Gruppen di Stockhausen, e la maggior parte dei miei lavori».

En sus escritos, Berio se muestra sutil y penetrante, amplio y profundo en el conocimiento de la cultura, no únicamente musical. Acaso estas cualidades, unidas a un privilegiado sentido de la música, son las que le han permitido la abierta exposición de estas páginas llenos de saber, esenciales a veces, como ocurre en muchas que conforman la «Poetica dell’analisi», que concluye el libro, o de otras que se distinguen por la solidez intelectual, caso de «O alter Duft». La música, para Berio, es ante todo multiplicidad, «vive, nella nostra cultura, il tempo degli alberi e delle foreste, del mare e delle grande città, con tutte le sue forme e i suoi dettagli».

Luciano Berio
Un ricordo al futuro. Lezioni americane
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Einaudi, 2006

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