|
Inici » Articles, Música i noves tecnologies, núm. 015, juny del 2012 29 juny 2012

Música i noves tecnologies: Beneficis i paradoxes de l’autoproducció

NEIL MANEL FRAU-CORTÈS

En articles anteriors hem analitzat com l’Era Digital ha obert nous horitzons per al músic. Les noves tecnologies han facilitat enormement l’anomenat DIY. Aquesta expressió –que prové de l’anglès do it yourself, «fes-ho tu mateix»– designa la creixent tendència que els compositors i intèrprets s’encarreguin de la pràctica totalitat de la producció i distribució comercial de la seva obra. Mai abans havia estat tan assequible i ràpid produir un enregistrament i distribuir-lo arreu del món, tot sense sortir de casa nostra.

 Serigrafia 5 colors, Calella de Palafrugell, 1988 ©Maite Tarrés

Serigrafia 5 colors P/A, Calella de Palafrugell, 1988
©Maite Tarrés

Ara bé, aquesta facilitació de l’autoproducció no està exempta d’efectes contraproduents paradoxals. Ja hem parlat abans del fet que l’abaratiment de producció i la immediatesa de la distribució en línia ha comportat una sobreabundància de nous productes musicals. D’una banda, l’artista pot fer-se càrrec de totes les passes de la seva producció, des de l’enregistrament al disseny gràfic, l’organització de concerts, creació de merchandising, promoció, etc. De l’altra, el compositor o intèrpret sovint pot caure en el parany d’invertir tant de temps i esforç en aquestes tasques que no li restin energies per a allò que hauria de ser la seva activitat principal, l’acte creatiu per se.

En el sí d’aquesta cultura del DIY, arreu estan sorgint veus que miren de promoure un equilibri entre la recerca de l’autosuficiència i la necessitat de col·laborar amb un equip. És el cas del recent estudi estadístic de FMC Money for Music, que ha estat objecte de discussió per part de Kristin Thompson i Erin McKeown el passat mes d’abril a la universitat de Harvard i posteriorment en el MusicTech Summit a San Francisco.

L’anomenat estudi presenta estadístiques basades en una ampla mostra de músics professionals i semi-professionals, amb especial èmfasi en els seus barems ROI (return on investment, ingressos relatius a inversió). Els resultats mostren que els músics a la gama alta d’ingressos tenen més del doble de possibilitats d’estar fent servir serveis exteriors (agent, dissenyador gràfic, comptable, etc). Tampoc no sorprèn que els compositors que tenen un contracte amb un editor rebin fins a tres cops més ingressos per la seva obra que aquells que són freelance, atès que poden beneficiar-se del coneixement de mercat i contactes dels professionals. Així i tot, Thompson i McKeown no encoratgen necessàriament la derivació sistemàtica de les tasques promocionals i de producció a professionals exteriors: ans al contrari, l’estudi registra un fort increment de casos d’explotació i mala pràctica professional, particularment per part d’agents i organitzadors de concerts. La raó no és clara: pot deure’s al fet que l’eclosió de nous creadors obre un camp fèrtil per a empresaris sense escrúpols, o bé –més probablement– que aquests “professionals” siguin també gent novella que porta tot el negoci des del seu propi ordinador i no té prou coneixement de mercat.

Money for Music resulta aclaridor pel que fa a la professionalització del músic contemporani. Els músics a temps complert presenten una major utilització de complexos equips de col·laboradors; però paradoxalment, els músics titulat universitari o amb alt nivell de formació tenen molta més tendència a l’autoproducció. D’alguna manera, sembla que el músic novell de baixa formació decideix més sovint refiar-se de la competència dels agents i no és tan agosarat a l’hora d’entrar en el mercat musical.

L’estudi demostra que la majoria d’artistes no rep –al menys de moment; la situació pot canviar ràpidament– cap ingrés procedent del streaming directe o indirecte. De fet, 54% d’artistes en plataformes de streaming com Spotify i 76% en serveis de ràdio-internet com Pandora mai no han rebut ingressos per la seva música. Ateses les xifres, és lícit qüestionar les suposades benediccions que ens ha portat l’Era Digital. Potser la reflexió rau en adonar-nos que només hem canviat de plataformes, i que dedicar-se a la música en cap època no ha estat rentable, si més no en la majoria de casos.

En el fons, en una situació que canvia tan ràpidament, els professionals de la música han d’inventar noves maneres de «monetaritzar» la seva creació i els seus serveis. L’auge de plataformes com Spotify, Topspin i fins i tot Facebook ens mostren que progressivament el fitxer d’àudio ja no és el producte. Més aviat el producte musical del futur immediat està constituït per l’experiència global que hom construeix al voltant d’aquest fitxer d’àudio: la interacció amb la plataforma i l’intercanvi social. Qui ens dóna a conèixer nova música ja no és la ràdio o la tenda de discs del barri sinó més aviat els canals socials als quals estem subscrits i els programes que ens suggereixen nous grups basats en les nostres preferències d’escolta. En aquest sentit, l’estudi és eloqüent: més del 62% de músics consultats ha guanyat diners amb la venda digital dels seus enregistraments per descàrrega directa, particularment gràcies a webs que fomenten aquesta socialització dels fans, com CDBaby o Tunecore. Entre aquests, un 58% declaren que en els darrers cinc anys el percentatge de vendes que fan en suport digital s’ha incrementat sensiblement. Un 17%, emperò, ha vist les seves vendes digitals disminuir, segons la majoria degut a l’excés d’oferta i a la baixada de preus de les descàrregues. Naturalment, totes aquestes xifres s’enquadren en el mercat americà, molt millor regulat, amb més implantació de les descàrregues legals i menor pirateria. A casa nostra, com venim dient, encara manca implementar o consolidar moltes d’aquestes iniciatives.

La nova tecnologia està tenint un fort efecte equalitzador i està posant a l’abast de molta més gent les eines necessàries per a la difusió de la creació musical. Només el temps dirà quins aspectes d’aquesta Revolució Digital són autèntics motors de millora.

* * *

|