Yuja Wang ens va oferir un tast del seu art titànic en el concert que va oferir a L’Auditori de Barcelona. La pianista pequinesa, de tan sols 26 anys, recorre el món mostrant una eloqüència esponerosa i una personalitat única. Ens enlluerna amb la música que escull, sovint plena d’explosions i focs d’artifici tècnics que qualsevol pianista de bagatge consideraria d’una dificultat insalvable. Ella, en canvi, ens mostra amb aquestes peces fins a quin punt pot carregar el discurs musical d’una heroïcitat i una força que ens retrotreuen als temps dels audaços entalladors de la tècnica pianística romàntica. Les harmonies bigarrades de Rakhmaninov assoleixen un grau de transparència únic sota les seves mans.

Yuja Wang

El mateix ocorre amb Scriabin, que tot i no haver conegut la Revolució Russa, va explorar amb frenesia en les seves sonates els estats més extrems de l’excitació motívica. Malgrat ser considerats inicialment pels crítics com a conservador i progressista, respectivament, l’estil i l’escriptura pianística d’aquests compositors, d’un caràcter clarament contrastant, els situen com a continuadors i ampliadors de les habilitats tècniques assolides per l’instrument al llarg de la segona meitat del segle XIX. Yuja Wang ho sap, i sap també esprémer fins a l’última gota de saba que corre per les arrels d’aquests immensos arbres, sota l’ombra dels quals s’aixopluga de bon grat.
Model de precisió i naturalitat, aquesta novaiorquesa d’adopció ho és també d’una certa provocació i, per descomptat, desafiament. Adepta a la moda i als vestits fins a un cert punt provocatius, el seu  jove esperit reivindica d’aquesta manera el dret de lluir el cos, alhora que es submergeix en les aigües més profundes d’un poema simfònic com La Valse de Ravel, fent gala d’un exercici superb de colorisme. El públic, que va aplaudir amb entrega i efusió, es va veure recompensat amb quatre propines: l’arranjament que Liszt féu de la Gretchen amb spinrade de Schubert; les Variacions sobre un tema de Carmen, del pianista rus Vladimir Horowitz; el segon Vals, en do sostingut menor, de l’op.64 de Chopin; i una trepidant Tocata en re menor op.11 de Prokofiev, fermall de cloenda a un recital majestuós.

 Text: Vicent Minguet

No s’havia fet mai Il turco in Italia al Liceu, i per a la seva estrena s’ha triat un director que coneix bé Rossini, Víctor Pablo Pérez. El burgalès va comandar una producció que ha excel·lit en tots els aspectes: direcció musical atentíssima als grans efectes orquestrals i les subtileses dinàmiques rossinianes; repartiment vocal esplèndid; i una direcció escènica que, sota les ordres de l’alemany Christof Roy, ha sabut llegir entre línies el missatge d’aquesta tragicomèdia o dramma buffo de Rossini.

Fotografia ©Maria Ivanova

Roy ja havia dirigit l’obra en diverses produccions —el 2005 a la Staatsoper d’Hamburg i el 2011 a la de Los Angeles—, però en aquesta ocasió sembla haver trobat l’espai i les referències que millor convenen a una partitura que en el seu moment no va entusiasmar gaire als milanesos quan s’estrenà el 1814 a La Scala. Potser perquè aquests ja estaven acostumats als dilatats crescendos progressius que s’emmirallen en un tempo sovint excitat i sincopat —una marca pròpia de l’estil orquestral de Rossini—, i s’esperaven en canvi un argument molt diferent o unes àries molt més virtuoses.

Fotografia ©Maria Ivanova

Sigui com vulgui, i malgrat les evidents concomitàncies de L’italiana in Algeri que el tema podia suggerir, la realitat és que amb aquest llibret de Felice Romani —amb qui Rossini ja havia col·laborat anteriorment en Aureliano in Palmira— un jove Rossini de poc més de vint anys va anar més enllà de la música, llegant-nos una obra mestra en què la contradicció estilística aparent entre el seriós i el còmic es dissol per mitjà d’una fórmula d’efecte expressiu reeixit. I és que l’efecte, colpidor o subtil, irònic o funest, té un protagonisme de primer ordre en aquesta obra. Víctor Pablo ho sap, i no va deixar pas escapar les ocasions per encomanar els cantants d’una efusió i un nervi delerosos. D’Arcangelo va sobresortir en el paper del príncep turc Selim, amb una veu de baix potent amb una tessitura ben colorada i escaient al personatge.

Fotografia ©Maria Ivanova

La soprano Nino Machaidze, tot i el seu embaràs avançat, va saber captivar en el paper de la italiana Fiorilla amb una veu homogènia i sempre segura, d’aguts potents i ben col·locats, especialment en l’ària Squalida veste e bruna del segon acte, arrencant els aplaudiments incondicionals d’un públic que plenava el teatre de gom a gom.

Text: Vicent Minguet

Ningú no podrà negar que Grigory Sokolov entrega al piano tota la seva vitalitat física i espiritual. A cada concert en dóna proves de la seva gran generositat expressiva. La resposta del públic és obvia. Quan va acabar el concert, l’ovació del públic i els successius bisos eren la mostra més clara de l’admiració que els oients sentíem cap el mestre de Leningrad. Intentarem no exagerar en l’adjectivació, sovint innecessària, que tan agrada a alguns crítics «musicals». Les cròniques es converteixen, a vegades, en una fàbrica d’adjectius, on s’apleguen comentaris vanitosos de tastaolletes insuportables (això sí, sempre tenen reservades les millos butaques). I és que, ara com ara, resulta arriscat aprofundir en el pensament musical; l’intel·lectualisme musical o bé no existeix o bé es fan esforços per passar desapercebuts, tot un eufemisme de la mediocritat. Ho fan per captar més melòmans que comprin entrades?
Aquestes «mans fortes» que expressen la delicadesa de les sonoritat de Franz Schubert, ell (Schubert) sempre àgil i delicat, són les mateixes mans (les de Sokolov) que van mostrar una força magnífica que conservaren la facultat decisiva de mostrar l’estimulant versió longànime i generosa del pianista rus en la Sonata núm.29 de Ludwig van Beethoven.

Grigory Sokolov

La tasca constructiva de Sokolov, aquest trànsit de bellesa entre ell i el piano, posa prova la nostra capacitat (o incapacitat) de crear i mantenir  una educació musical que no hauria de mancar de transcendència.
Nosaltres ens en felicitem de tot cor. Perquè estem convençuts que un sol fet, un concert de Sokolov, engendra crescendos de concertisme de qualitat.

 Text: Carme Miró

Molts oients diran que no era així com s’imaginaven la interpretació del repertori simfònic escrit a l’Amèrica del Sud després del concert per a teclat de J. S. Bach. Però un cop superada la sorpresa, només calia obrir el cor al missatge musical del pianista Alexandre Tharaud. Després de la seva recent intervenció cinematogràfica, sota les ordres de Michael Haneke, fent el paper d’un pianista avantatjat, Tharaud ha experimentat dins l’escenari musical actual una ascensió que li permet explicar-nos amb el piano un munt d’històries commovedores.

© Marco Borggreve

Polit, concís, expressiu i eclèctic, el pianista francès ja és un concertista de talla mundial. Per això mateix, Tharaud, que ja en el seu concert a la Catedral de Girona(vegeu la crònica) ens va deixar entreveure el seu immens talent, projecta amb habilitat la seva desbordant passió, aconduïda amb una certa contenció, cap a una realitat musical de refinada mundanitat.
La cosa que efectivament i infal·liblement llançà com un volcà la plenitud interpretativa de Tharaud en l’obra de Villa-Lobos, va ser la vivor de les polifonies bachianes.
Manuel Hernández Silva, el director d’orquestra veneçolà graduat a Viena, semblava viatjar sense equipatge. El seu entusiasme es capaç de trencar la rutina, el costum, l’automatisme de l’immens engranatge de l’orquestra.
Amb embranzida, L’OBC va reflectir la llum, amb alguns glops de romanticisme, de l’obra del mexicà Silvestre Revueltas que posà en relleu la gran professionalitat de la trompetista Mireia Farrés. L’obra final del concert, els ritmes de l’obra Estancia de l’argentí Alberto Ginastera, impel·lia la sang per les venes de l’OBC, fet que va fascinar el públic.

Text: Carme Miró

Josep Pons, director titular de l’orquestra del Liceu, ha iniciat una ambiciosa i legítima proposta; de forma escalonada vol oferir al públic barceloní la tetralogia Der Ring des Nibelungen de Richard Wagner. Pons no ha esmerçat cap esforç perquè el Walhalla aculli els déus dins el seu gèlid espai. La coproducció del canadenc Robert Carsen, poc fidel al tarannà de la concepció escènica de Wagner, ressaltà, amb una visió ecologista, la passejada excitable d’un munt de figurants que travessaven l’escenari mentre anaven llençant objectes usats; amb la seva acció ràpida i crispada varen convertir aquell espai en un descontrolat abocador on hi regna l’escòria; això seria un dels aspectes més apocalíptics que Erda, interpretada amb excel·lència per la contralt Ewa Podlés, preconitza a l’escena quarta: «Tot allò que ara existeix, morirà».
Aquesta profecia es compleix dia i nit, perquè ja s’ha instal·lat en la nostra societat (sembla que per no marxar) una cobdícia exorbitant que reforça la creença de que el poder (luxuriós i voraç) és l’únic déu que fa i desfà al seu aire; un déu que va en camí de destruir, sense miraments, la naturalesa humana i el seu entorn.

©Klaus-Lefevbre

Ni Wotan, amb el seu martell transformat en pal de golf (al·lusions al món financer tan amant d’aquest esport) podrà foragitar els temorencs esclaus (un cop hagin fet la construcció d’un edifici a mig acabar). Wagner ho sabia perfectament: el poder corromp.
El mestre Josep Pons, de digna direcció i respectada musicalitat, dóna preferència a la idea de que cal fer les coses ben fetes i la seva planificació és de cabdal importància perquè durant els tres pròxims anys es representaran la resta de les òperes del cicle wagnerià.
Dissabte al vespre, Pons no ens va deixar cap dubte que treballa a fons per posar en moviment l’engranatge de l’entusiasme. Cal corregir els desencerts del metall i amalgamar la corda, amb la força i la vitalitat de Kai Gleusteen, com les peces d’un ésser orgànic que pot donar vida pròpia a l’Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu.
Josep Pons ho pot fer.

 Text: Carme Miró

Per primer cop Alice Sara Ott ha actuat a Barcelona.
La visita de la jove pianista, de 25 anys, que toca descalça, amb temperament, amb talent prodigiós i amb autoritat musical, és un esdeveniment pianístic i de creació musical que provoca interès i curiositat.
Alice Sara Ott ha guanyat elogioses crítiques per les seves actuacions a les principals sales de concerts de tot el món.

Alice Sara Ott

Va obrir el seu recital amb les 9 Variacions sobre un minuet de Duport de Mozart; aquestes variacions van ser escrites pel compositor salzburguès a partir d’un minuet del violoncel·lista i compositor francès Jean-Pierre Duport, amb qui va coincidir en un dels seus nombrosos viatges. Les variacions veloces i lleugeres van ser un exercici de llibertat; la forma de tocar de Sara Ott, d’una força inimaginable, va destacar per la fluïdesa i la manca d’artifici. Una versió molt acurada del repertori clàssic.
No va ser tan màgica l’exuberant sonata de Franz Schubert; el romanticisme del compositor alemany no va ser el plat fort de la pianista alemanya (nascuda a Munic) d’origen japonès; va decebre en algun moment d’ingravidesa melòdica. Potser n’esperàvem molt d’aquella interpretació després de sentir el seu Mozart.
En canvi, amb els “Quadres d’una exposició” de Mussorgski, Sara Ott va revelar la seva brillantor i el seu esperit vivaç.
L’arravatament creatiu del compositor rus es va plasmar en aquest passeig grandiloqüent per l’exposició que va organitzar l’Acadèmia de Belles Arts de San Petersburg, el febrer de 1874. Es tractava d’una retrospectiva de l’obra pictòrica de Victor Hartman.
La interpretació d’Alice Sara Ott fou especialment vigorosa. Les muntanyes d’emocions, d’un Mussorgski ja molt xacrós a causa del seu alcoholisme, es van anar desfilant en una interpretació extravertida de toc pianístic brillant i vehement.

 Text: Carme Miró

Veiem amb satisfacció aquells projectes  que han sorgit del desig d’arrelar en la nostra societat occidental els ideals europeus d’entesa social i cultural. L’americana Joy Bryer i el seu marit varen fundar una organització educativa dedicada a promoure la cooperació internacional i l’entesa dels joves. Un dels seus projectes més destacats va ser la creació de l’Orquestra de la Comunitat Europea de la Joventut el 1974 que més tard es convertiria en l’European Union Youth Orchestra el 1995.
Procedents dels 27 estats membres de la UE i finançats amb el suport del Programa Cultural de la Unió Europea, aquests joves exultants, músics  entre 14 i 25 anys, defensen amb energia la seva presència a les sales de concert europees.
Divendres van ser de gira a Barcelona amb un repertori anglès, commemorant el centenari de Britten, i francès.

©Pete Jones

La primera obra del concert fou Mont Juic, op.12, una suite de danses catalanes escrita per Lennox Berkeley i Benjamin Britten arran de la seva visita a Barcelona l’abril de 1936, en el marc del festival de la International Society for Contemporary Music (ISCM) organitzat per Robert Gerhard.
El jove Benjamin Britten havia vingut a presentar la Suite per a Violí i Piano Op. 6 en el festival. L’obra fou interpretada pel violinista Antonio Brosa acompanyat pel mateix Britten al piano.
Daniel Hope, amb un Guarneri del Gesù del 1742, va interpretar el poc conegut Concert pera violí i orquestra de Britten, escrit el 1939 ( també estrenat per Antonio Brosa); el lirisme del compositor anglès esdevenia una creació audaç sobre la violència que ja amenaçava Europa. Tot i la qualitat interpretativa de Hope, ovacionat merescudament pel públic, vàrem apreciar alguns desequilibris sonors entre el solista i l’orquestra.
Les dues suites del ballet Daphnis et Chloé van cloure un apoteòsic concert. Vladimir Ashkenazy , però, no es va perfilar com un bon guia per als joves.

Text: Carme Miró

Entre 1900 i 1935 es van produir nombrosos canvis en l’organització, textura, timbre i instrumentació de la composició musical. L’ària, per exemple, es va transformar en formes més riques i variades.
Giacomo Puccini (1858-1924), que fou el representant més important de l’escola verista (moviment que propugnava el realisme escènic), fomentà aquests nous canvis al començament del segle XX.
Madama Butterfly, òpera en tres actes de Puccini, narra, amb el text de G.Giacosa i L.Illica, el relat de John Luther Long que fou qui va inspirar al dramaturg David Belasco. Un llarg recorregut de la dramatúrgia que Puccini va utilitzar per explicar els diferents punts de vista sobre la fidelitat i la infidelitat.

©Antoni Bofill

Després del desastre de l’estrena de Madama Butterfly (una tragèdia japonesa) a la Scala, el febrer de 1904, el compositor va fer importants modificacions a la partitura, tal i com la coneixem avui dia.
La sumptuosa música provoca tant l’empatia com la repulsió per als personatges. El desvergonyit amant de la geisha, Pinkerton, l’oficial de la marina nord-americana, abandona, aliè a les conseqüències de la seva accions, la vulnerable Cio-Cio-San, la delicada «papallona».
En el paper, la soprano spinto Hui He, que va debutar al Liceu amb Aida, delità el públic amb el seu gest elegant i la seva veu vívida i afectiva, tot un sentit del gust vocal. L’apassionat Roberto Alagna, en el rol de Pinkerton, un personatge que mostra el seu desdeny per les tradicions japoneses, salvà la interpretació amb la seva coneguda habilitat vocal. Difícil per a un bon tenor, representar un antiheroi que desperta antipatia a tort i a dret.
La servent Suzuki, atenta a les confidències de Cio-Cio-San en l’ària «Un bel di vedremo», fou interpretada per la veu fiable de Jossie Pérez.
Aquesta coproducció del Covent Garden i el Liceu és molt moderada en els recursos visuals, austera en l’acoloriment que exigeix aquest exòtic viatge oriental. La direcció de José Miguel Pérez-Sierra va ser fluida; aconseguí amb tocs subtils moments emocionants d’una orquestra en plena forma.

Text: Carme Miró

La mezzosoprano nord-americana, nascuda a Kansas però d’origen irlandès, Joyce DiDonato, té l’encant de saber comunicar-se amb el públic; ho fa amb la música i les paraules: dues substàncies essencials de la bona òpera.
Drama Queens és el títol del recent CD d’àries barroques- les reials àries del segle XVII i XVIII- de Joyce DiDonato que ara ha portat de gira per Europa.
Ella mateixa explica que ha volgut parlar sobre la gelosia, la venjança, la seducció, la luxúria, la desesperació: els dimonis interiors de les reines.
Aquestes dones ofeses i amenaçades, esposes de monarques desbocats per l’ambició, canten les angoixes que sorgeixen d’una existència malbaratada pel poder.

©-Josef-Fischnaller

El conjunt Il Complesso Barocco, sota la direcció del violinista i director Dmitry Sinkovsky, va acompanyar la seva esplèndida actuació alternant obres instrumentals. L’endimoniat Concert per a violí i cordes, RV 242, de Vivaldi va estar a l’alçada de l’exigència d’un virtuosisme instrumental contundent.
DiDonato, vestida amb un disseny extravagant de Vivienne Westwood en un vermell predominant i d’absoluta omnipresència, va commoure per la profunditat emocional del seu cant. En la interpretació de la “Disprezzata regina” de Monteverdi -la declamació ferotge del lament d’Ottavia- i la coloratura -d’una lleugeresa meravellosa -de l’ària “Da torbida procella” de l’òpera Berenice de Giuseppe Maria Orlandini, la mezzosoprano va fer l’exposició d’una tècnica excepcionalment segura de gran inventiva musical; conjuntà hàbilment el control i l’agilitat de la seva riquesa vocal.
Va iniciar la segona part del concert amb una ària agresta de Hasse i el “Piangerò la mia sorte” de “Giulio Cesare in Egitto” de Händel van culminar una embravida actuació de la mezzo nord-americana.
Un cop acabat el concert, emotiva s’acostà als oients de forma elegant i delicada; ens va saludar en català i va explicar en italià la seva satisfacció de tornar al Gran Teatre del Liceu. Després del concert, cinc bisos…

Text: Carme Miró

 I ara li ha tocat el torn al mestre Zubin Mehta. Al capdavant de la Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, fundada per Eugen Jochum el 1949, Zubin Mehta ha vingut a Barcelona desprès de dos concerts a Munic.
Amable, educat i de gest elegant i subtil, totalment concentrat, el director indi setantí va desgranar el seu pensament musical davant una orquestra que destaca pel seu rigor interpretatiu.
És impossible obviar el seu art; els músics de l’orquestra alemanya detallaren les estratègies de construcció musical de què va servir-se Mehta per atraure un públic que va omplir la sala del Palau de la Música Catalana.
Després d’escoltar el fastuós poema simfònic de Franz Liszt, Mazeppa, sobre un poema de Victor Hugo, el pianista Yefim Bronfman, nascut el 1958 a Taixkent, ens va oferir el segon concert per a piano i orquestra de Bela Bartók. El compositor hongarès, que fou un pianista molt ben dotat, va compondre els seus tres concerts per a piano entre el 1926 i el 1946. La interpretació de Yefim Bronfman ens deixà esbalaïts. Va llançar-se amb impetuositat a la difícil tasca de fer-nos entenedora la trama complexa, tot i que la majoria dels temes del concert són molt lleugers, de la música de Bartók.

Zubin Mehta

Bronfman és, aquesta temporada, artista resident de l’Orquestra de la Ràdio de Baviera. És potser per això que hi ha entre el pianista i l’orquestra una relació d’autèntica fruïció musical.
Va ser en la Cinquena de Txaikovski que el públic va participar d’un moment més que estimulant amb l’audició del virtuosisme orquestral dels músics bavaresos.
La música simfònica de Piotr I. Txaikovski ens introdueix en espais de gran contingut psicològic que poden anar des d’un primer moviment emocional i apassionat, amb un segon moviment de profunda malenconia expressada magistralment per les melodies eslaves, a un quart moviment furiós d’exuberància instrumental. Txaikovski, amb la seva inseguretat gairebé malaltissa – molt angoixat per com seria acceptat pel públic -, no es va sentir mai cofoi d’aquesta simfonia.
Els oients no corroborem el sentiment del compositor rus. La cinquena simfonia de Txaikovski és, potser, una de les més estimades.

Text: Carme Miró