Antoni Tàpies és un dels grans mestres de l’art català contemporani. És ben sabut que ha estat un pintor de relleu internacional i està clar que seguirà sent un referent per a molts artistes. Dit això, i després del recent decés de Tàpies, com es podia enfocar la primera exposició de l’etapa post-Tàpies? Doncs la seva Fundació ha optat per fer-ho amb esperit crític. Es tracta d’una mostra l’essència de la qual és un “gràcies i malgrat Tàpies”.

L’exposició està distribuïda entre les dues plantes dels nivells inferiors de l’antiga seu de l’Editorial Montaner i Simon —edifici de Domènech i Montaner— que, a banda d’exhibir una selecció d’obres del mateix Tàpies, compta amb peces d’una quarantena d’artistes tant icònics com Joseph Beuys, Pier Paolo Pasolini, Marcel Duchamp, André Breton, Gordon Matta-Clark, David Hockney o Bruce Nauman.

El discurs curatorial s’articula al voltant de tres grans qüestions formulades pels comissaris Valentín Roma i Laurence Rassel: 1r) les tensions i els vincles de l’obra de Tàpies; 2n) les formes de diàleg que altres artistes han establert amb l’obra de Tàpies; 3r) la reflexió oberta sobre si l’extensa literatura a l’entorn de l’univers tapià, en realitat, parlava d’ell, o bé s’havia creat un personatge.

Antoni Tàpies. Retrat del Führer del Tercer Reich, 1950 © Fundació Antoni Tàpies, Barcelona / Vegap. De lafotografia: © Gasull

Així, i amb la voluntat d’aprofundir en els interrogants proposats, s’avalua de nou l’obra de Tàpies des de tres perspectives museogràfiques: Enfront de Tàpies, Des de Tàpies i Contra Tàpies. La primera d’aquestes mirades qüestiona els temes habituals o recurrents de l’obra de Tàpies, tot contraposant-la amb l’obra d’altres artistes de la seva generació.

Des de Tàpies, és una invitació formal a sis artistes per tal que a partir dels seus projectes interpel·lin Tàpies en totes les seves dimensions, la biogràfica, l’artística i, també, la mítica. De totes les propostes presentades resulta molt reveladora l’obra de Pep Agut, Memòria personal, ja que ell és qui ha treballat més obertament “a partir i contra” el llegat tapià. De fet, la seva composició fílmica recrea la intensa petjada que el quadre Nu va deixar en ell quan l’any 1976, amb quinze anys, el va poder veure en una exposició de Tàpies a la Fundació Joan Miró.

De la darrera perspectiva, Contra Tàpies, destaquem el conjunt de documents inèdits que conformen la selecció de la seva correspondència amb filòsofs, cineastes, escriptors i artistes com Martin Heidegger, Bertrand Russell, André Malraux, Lee Miller, Wifredo Lam, Marcel Duchamp i Jim Jarmusch, entre d’altres. Un epistolari que ens permeten ubicar l’artista de Barcelona en el context intel·lectual de l’Europa de la segona meitat del segle XX.

Text: Isabel Graupera Gargallo

L’exposició dedicada al descobriment de la tomba de Tutankhamon en motiu del norantè aniversari d’aquesta efemèride, és una mostra que ressegueix les successives campanyes d’excavació i els corresponents treballs arqueològics, els quals van allargar-se pràcticament una dècada per poder documentar i conservar el seu magnífic aixovar segellat, amagat i oblidat durant més de tres mil anys.

El Museu Egipci ret homenatge a la personalitat dels tres homes que van protagonitzar la descoberta i la divulgació d’aquest extraordinari patrimoni: l’arqueòleg Howard Carter, el mecenes Lord Carnarvon i Harry Burton, el fotògraf que va llegar-nos el testimoniatge gràfic del meravellós descobriment.

De fet, hi va haver moltes altres persones que van formar part de l’equip d’arqueòlegs, científics, conservadors i dibuixants que van fer possible la identificació i la preservació dels materials i els objectes descoberts. Ara bé, és la parella formada per Carter i Carnarvon la que, després d’anys de recerca infructuosa i a punt de llençar la tovallola, van fer possible que el 4 de novembre de 1922 el món es rendís al misteri i al mite del rei-nen de la XVIII dinastia.

La present exhibició temporal es troba a la planta baixa del museu i, tot i que no és un espai expositiu gaire gran, podem dir que hi són representats tots els elements clau per comprendre el valor arqueològic de la troballa i la consegüent repercussió a nivell internacional que va comportar.

Fotografia Harry Burton, 1922-1929. © Griffith Institute, University of Oxford

Així, la selecció de cinquanta-quatre fotografies de les més de tres mil cinc-centes que Harry Burton va fer entre 1922 i 1929 són la millor manera de retrocedir en el temps. Les instantànies van acompanyades de fragments del vibrant diari d’excavacions del mateix Howard Carter, la lectura dels quals fa reviure l’emoció i la gran responsabilitat que va sentir l’arqueòleg. A més, el visitant trobarà més de seixanta peces del fons del museu que il·lustren el món funerari contemporani a Tutankhamon. És molt destacable la maqueta de la tomba que reprodueix fidelment la cambra el tresor que es va desvelar als ulls de Carter i Carnarvon, així com el rastre de la seva intervenció per poder accedir-hi.

Darrera la referència numèrica KV62, hi trobem una fita històrica per a l’egiptologia moderna. La signatura identificava el seixanta-dosè sepulcre descobert a la necròpolis de King Valley (KV), la Vall dels Reis en anglès —declarada Patrimoni de la Humanitat per la UNESCO—, a prop de l’actual ciutat de Luxor. Cal dir que, tot i que ja s’havien descobert altres tombes prou importants, res fou comparable al que es va derivar de la descoberta arqueològica més mediàtica del segle XX. És a dir, la repercussió als mitjans no va tenir parangó, sobretot després de la mort prematura de Lord Carnarvon, la qual va alimentar la llegenda de la maledicció del faraó sobre aquells que havien gosat pertorbar el seu descans.

A data d’avui, encara planen molts interrogants sobre la identitat o la causa de la mort de Tutankhamon qui, malgrat el seu breu regnat, ha esdevingut el faraó més famós de l’Antic Egipte. De fet, a l’exposició també es recullen les darreres hipòtesis científiques al voltant d’aquestes incògnites. No obstant, i malgrat els avenços, les paraules del propi Carter mantenen encara tota la vigència: “el misteri de la seva vida segueix escapant-se; les ombres es mouen, però l’obscuritat mai es dispersa”.

El dia de la visita vaig observar que hi havia força criatures, tot i que aquesta és una exposició on la documentació té un pes molt notable. Això no és obstacle perquè nens i nenes es mostrin força interessats davant les peces, la maqueta i el conjunt de continguts. En aquest sentit, vaig comprovar com, en línies generals, l’Egipte faraònic genera una certa fascinació entre els més petits. Potser són les mòmies, els jeroglífics o la imatge d’aventura que associen al treball dels arqueòlegs, sense que encara es puguin fer el càrrec de la gran tasca científica que hi ha al darrere de cada descoberta.

Puc donar fe d’aquesta feliç relació entre nens i arqueologia, ja que fa un temps vaig tenir ocasió de conèixer el Campus Arqueològic que la Fundació Arqueològica Clos té a la localitat de Palau-solità i Plegamans amb l’objectiu de divulgar l’egiptologia entre els estudiants de totes les edats. Va ser una jornada on —com a professora— vaig poder acompanyar a un grup d’alumnes de primer d’ESO, els quals s’ho van passar pipa jugant a fer d’arqueòlegs tot excavant i descobrint petits tresors sota la tutela d’un parell de guies apassionades per l’arqueologia i, per què no dir-ho, carregades de paciència.

Ja sigui des de les sales de l’exposició permanent o des del Campus Arqueològic, cal dir que el Museu Egipci i, per extensió, la Fundació Arqueològica Clos sempre s’han preocupat d’arribar al públic més jove. Aquesta política no només és molt lloable, sinó que alhora esdevé una pràctica intel·ligent, ja que l’objectiu més important dels museus hauria de ser, sense cap mena de dubte, els infants. Qui no sembra, no recull. I el Nil n’és el millor exemple.

Text: Isabel Graupera Gargallo

El diàleg d’imatges i sons que Adolf Pla, un del pianistes catalans de més prestigi internacional, i Marc Llimargas, fotògraf d’art i editor, varen iniciar l’any 2004 ha cristal·litzat en una exposició al Museu de Música de Barcelona. “El so de la llum, Gaudí & Mompou” mostra la relació de dues personalitats de l’art català: el compositor Frederic Mompou (1893-1987) i l’arquitecte Antoni Gaudí (1852-1926).

El silenci, la vacuïtat interior i la generositat artística confegeixen el punt de partida d’aquesta experiència singular. És tot això i, sens dubte, molt més.

Els dos artistes catalans han desenvolupat aquestes idees en una creació multimèdia, en la qual s’inclou un concert de piano amb imatges processades digitalment i material inèdit, com ara dibuixos i partitures de Mompou. Una visió intel·ligent sobre la simbiosi perfecta de la vibració lluminosa i sonora que ha anat creixent com un ésser palpitant amb personalitat pròpia.

Si bé la música de Mompou al·ludeix a la veu del silenci amb la seva Música callada, l’arquitectura de Gaudí, el representant del modernisme arquitectònic català i que fins la dècada del vuitanta del segle XX era únicament una referència urbana, crea espais de silenci. Dues actituds rellevants que combinen l’expressió artística i reflexiva, segons creuen Pla i Llamargas.

Les imatges del moviment visual fetes per Llamargas, que capten l’essència simbòlica i espiritual de Gaudí, esperonen la imaginació amb formes i llum; la música interpretada al piano per Pla, que recull la complexa visió compositiva de Mompou, estimula l’oïda delerosa de coneixement sonor.

La naturalesa es fa present tant en els edificis de Gaudí com en les reflexions profundes del món estètic de Mompou.

Els espais màgics de l’arquitectura gaudiniana de gran potència formal s’uneixen amb el també màgic acord metàl·lic –l’acord lligat a la foneria de campanes (l’ofici del seu avi)- que Mompou repetia obstinadament quan es produïa un fet transcendent per recrear una atmosfera on hi regna la connexió de la realitat i la irrealitat.

Aquesta creació multidisciplinària que s’ha presentat en vint països, arribant a la xifra de 150.000 visitants al Palau Iturbide de Mèxic DF, és, amb tot rigor, un estudi sobre la consciència sense fronteres; un estudi auroral sobre els aspectes transversals de l’art.

Text: Carme Miró

El Centre d’Art la Panera de Lleida acull fins al 28 d’abril de 2013 la vuitena edició de la Biennal d’Art Leandre Cristòfol, certamen artístic que ofereix una panoràmica de l’art actual a Catalunya i Espanya.
Des dels inicis, els seus objectius són mostrar la diversitat de les arts visuals en el moment actual, presentar obres i projectes que fluctuen en zones frontereres entre l’art, l’arquitectura i el disseny, i construir una col·lecció que actualment ja compta amb cent nou obres. En concret, la Col·lecció d’Art Contemporani de Lleida es planteja des del present però amb una visió de futur, per a què amb continuïtat i tenacitat vagi configurant una visió sobre la creació contemporània al nostre país.

La vuitena Biennal ocupa tot l’espai expositiu de la Panera. Hi participen els artistes Emiliana, Ana García-Pineda, Democracia, Casilda Sánchez, Oriol Vilanova, Martín Vitaliti i Ruben Grillo, que hi són convidats per la seva visibilitat en el món de l’art actual, per l’interès de les propostes que plantegen i per la connexió amb la línia expositiva de la Panera i de la col·lecció. La selecció dels artistes i obres cerca un equilibri entre artistes consolidats i el risc de les propostes més joves, amb treballs emmarcats en les arts visuals i el disseny industrial. Entre la diversitat de tècniques i temàtiques, destaquen la revisió dels llenguatges artístics, el compromís polític, la revisió del concepte de museu i la corporalitat, mitjançant el dibuix, l’objecte, el disseny i el vídeo.
Una de les novetats d’aquesta edició és l’apartat Postfaci, que inclou obres d’artistes emergents que lliguen amb l’esperit de la Biennal: Juan Crespo, Eloi Dalmau, Marla Jacarilla, Gerard Ortín i Adrianna Wallis.
D’altra banda, des de la quarta Biennal s’ha prestat atenció a les publicacions especials i llibres d’artista. En aquesta edició s’exposen edicions entorn la idea del joc, entès com a via d’escapament de la vida quotidiana. Les obres presentades s’inclouen en quatre blocs: retallables, jocs, passatemps i publicacions, relacionades totes amb el joc pel seu caràcter lúdic, perquè contenen elements o símbols del joc o bé per què fan referència a la broma, a la diversió, tot incorporant l’atzar i l’estratègia.
El Centre de Documentació de la Panera ha presentat també “Art mòbil”, amb les obres generades per a l’aplicació d’iPhone del centre (fins el 24 de febrer) i “Unos tipos duros”, sobre la tipografia (del 28 de febrer al 28 d’abril).

Text: Marc Sans Gilabert

A la Barcelona vuitcentista la festivitat del carnestoltes era una de les més participades de la ciutat. Durant els dies de festa, la gent de totes les classes socials s’esmerçava a donar-li la volta a tot allò que era convencional i es lliurava a una celebració col·lectiva de rauxa i xerinola.
Molts dels actes populars convocats durant els dies que precedien la quaresma no van quedar documentats per la seva naturalesa espontània i transgressora, però gràcies a l’acció de dues entitats recreatives del barri de la Ribera —La Societat del Born (1858-1873) i El Niu Guerrer (1874-1910)—; a la dèria col·leccionista de Frederic Marès; i també, a la confiança que li tenien molts barcelonins a l’hora de confiar-li fons i objectes familiars, ens han arribat una sèrie extraordinària de documents i objectes que són els que avui conformen l’exposició La Barcelona irreverent. De la Societat del Born al Niu Guerrer (1858-1910).

Per tal d’apropar-nos a la cultura de la festa barcelonina del tombant del segle XIX al XX, i tal com documenta el conservador del museu Ernest Ortoll en el catàleg de l’exposició, es parteix de la donació que el museu rebé l’any 1952 de Conxita Pallejà, filla de Josep Pallejà, un dels membres més actius del Niu Guerrer i de la compravenda d’un fons documental que Francesc Marès feu a un bon amic seu, Alfons Roure, dramaturg i també fill d’un altre dels membres emblemàtics del Niu Guerrer, Conrad Roure.

El muntatge expositiu, d’aparença modesta, recrea una sala de consulta d’un arxiu perquè, de fet, aquesta sol ser la “sala de parts” de moltes propostes expositives com la que ens ocupa. En aquest cas, el visitant observarà la simulació de com els continguts que es despleguen en les falses taules de consulta provenen d’aquells arxivadors (contenidors) que han estat extrets del seu lloc original.

Fotografia de l’estendard i dels socis fundadors de La Societat del Born, finals del segle XIX

En primer lloc, el comissari de l’exposició, Jordi Pablo, ha volgut contextualitzar les dues entitats en el moment històric; després, ens explica com es divertien els barcelonins, tot partint de l’anàlisi d’aquestes dues associacions i resseguint les facècies i les biografies dels seus protagonistes. Així, es presenten les activitats pròpies de les dues societats classificades en sis apartats: desfilar, ballar, actuar, menjar, recitar i exposar. Sota cada un d’aquests epígrafs s’agrupen fotografies, dibuixos, documents i peces diverses que ens traslladen a una Barcelona descarada i burleta que tot just acabava d’alliberar-se de les muralles per fer-se seus nous espais públics.

Quina era la finalitat d’aquestes dues associacions? Doncs filantropia i diversió, per aquest ordre. De fet, la més antiga de les entitats, la Societat del Born s’encarregava de l’organització del carnaval, els beneficis del qual eren destinats íntegrament a la beneficència. En aquest sentit, cal destacar una de les singularitats del carnestoltes del barri: la participació dels seus gegants, els quals representaven una parella de pagesos en uns temps on la majoria d’aquestes figures representaven reis o nobles. És oportú mencionar també, encara que sigui de passada, com en la rua del memorable carnestoltes de 1860 comparses i carrosses van ironitzar sobre el nou pla Cerdà.

La mostra permet diferents lectures: la històrica, l’artística i, sobretot, l’antropològica, ja que és evident que d’un llegat material també es desprenen uns valors. Per tant, som davant d’un patrimoni immaterial, el d’una cultura de la festa que es recull en el mateix títol de l’exposició: la irreverència dels barcelonins, dels quals és provada la seva capacitat de riure’s de propis i estranys.

En aquesta multiplicitat de lectures, cal destacar la tesi del responsable de l’exposició, qui en l’estudi que ha fet de la paròdia pròpia de la segona meitat del segle XIX veu un precedent del que seran les avantguardes estètiques, és a dir, del surrealisme i de l’art conceptual-objectual.

És aquesta una proposta museística de petit format, il·lustrativa i divertida, que deixa pel final una caricatura esmolada d’una de les obres més cèlebres de la pintura catalana: em refereixo a La Vicaria de Fortuny. Riuran.

Text: Isabel Graupera Gargallo

El passat 18 de desembre es va inaugurar una exposició extraordinària de Nadal a l’Acadèmia de Belles Arts de Sabadell.
Neus Segalés, comissària de l’exposició, va presentar davant el públic assistent l’exposició, “Entre temps i espai”, que es basa en un treball que forma part de la publicació Voisitko nähdä näin, editat per Vapaa Taidekoulu i el Museu Amos Anderson de Helsinki.
Juan Antonio Muro, que publicà a Sonograma Magazine dos articles (vegeu Música y Artes plásticas I, i Música y Artes plásticas II), s’ha mantingut emocionalment dins del llenguatge sonor (ha compost obres, principalment per a conjunts de cambra) i visual, sempre de caràcter innovador i avantguardista.
Eva Tervala, artista visual de l’edició de Sonograma Magazine #010 , és autora d’una obra que entronca la fluïdesa del moviment amb l’espai buit.

En el Somni del Vent, que es basa en l’obra de Frederic Mompou, Tervala reivindica la necessitat del silenci i posa un accent especial en el mutisme absolut que hi ha entre les notes. Des del punt de vista estètic, la creadora finlandesa, que dibuixa de memòria, elimina l’ornament. En la seva obra s’hi troben els espais de la seva geografia natal (Finlàndia); això és la força de la naturalesa.
En l’exposició de Muro i Tervala hi ha un intercanvi d’emocions. Per una banda, exhibeixen la consciència del tempo musical, cosa que no té res de banal, i en conseqüència, aquest suggeriment fet des d’una hipotètica visió del temps influeix l’espectador a l’hora de mirar, veure i escoltar. Les dues obres encaixen en una tumultuosa experiència de la idea del buit, a causa de la fascinació que senten els dos artistes davant l’abisme i la fragilitat del silenci, una visió amb molta força expressiva. Per l’altra, “Entre temps i espai” és una proposta que crea ponts, d’intensa relació, entre les arts plàstiques i la música. Dues veus sensuals que mostren sense embuts les inquietuds i els dubtes davant l’equilibri precari; una vulnerabilitat marcada , precisament, pel temps i l’espai d’una època -la que vivim- indiscreta, veloç i incerta.
Com a teló de fons, tenim les reflexions de Muro: No es podria pensar que dubto de la intercomunicació directa i incondicional entre la música i la pintura? (..) l’artista s’ha de preocupar d’allò que el públic percep o no de la seva obra? Certament que no, doncs, després de tot, l’art consisteix en tenir idees i no en explicar-les.

Text: Carme Miró

Us proposem una exposició del Museu d’Història de Catalunya on la fotografia és la protagonista. Es tracta d’una selecció de l’obra de sis fotògrafs vinculats al Centre Excursionista de Catalunya (CEC) la qual té com a leitmotiv expositiu el viatge i la descoberta de l’altre. L’abast cronològic s’emmarca entre el naixement del CEC, l’any 1876, fins a l’inici de la Guerra Civil espanyola.

La visita portarà l’espectador a recórrer punts geogràfics tant allunyats i distints com el Camprodon de principis del XX, retratat per l’agent de canvi i borsa Cèsar August Torras, o la colònia holandesa de Sumatra, capturada pel vienès Adolf Zerkowitz, fotògraf instal·lat a Barcelona i conegut per regentar a la capital catalana un famós negoci de comercialització de postals.

Jean Thomas i els seus companys amb un jaribú africà viu al centre, 1922-1923. Autor: Jean Thomas

Cada un dels sis espais en què es divideix la mostra esdevé una interpretació visual del paisatge i la gent que es retrata, segons sigui la proposta; així, trobem interessantíssims testimonis gràfics de la Catalunya Vella, el Pirineu aragonès, els fiords noruecs, l’Àfrica colonial francesa, el sud-est asiàtic neerlandès o els ports sud-americans. Alhora, també són el reflex de la sensibilitat i la implicació personal dels viatgers amb els retratats, els companys d’expedició i la part de món fotografiada.

La passió per la muntanya, l’afició a la fotografia, la visió romàntica del territori, l’oci de les elits, o un encàrrec governamental són algunes de les raons per les quals aquests sis homes van entomar una càmera. Com a punt de partida, trobem, el reconeixement del patrimoni nacional català (Torras i Soler), l’exploració de territoris colonials (Thomas i Zerkowitz), l’incipient turisme de luxe (Llagostera) o l’exili (Oliveras).

En tornar dels seus viatges, tots ells van organitzar pel CEC passis de les imatges en format conferència. Sortosament, en alguns casos es conserva el guió i les notes d’aquestes projeccions-tertúlia. És el cas del naturalista francès Jean Thomas el qual, a banda de viure una vida de pel·lícula, va documentar gràficament tres expedicions per Àfrica, on va acabar exercint d’etnòleg accidental.

A banda de la reflexió gràfica que l’obra dels fotògrafs planteja sobre les motivacions dels seus respectius viatges i les diferents actituds de cadascun d’ells, l’exposició és una projecció del com i el per què del viatge de l’home blanc en el seu afany de coneixement i domini de l’altre.

He de confessar que vaig tenir la sort de seguir la visita guiada a càrrec del comissari, en Ramon Barnadas, pels socis del CEC (visites que, si ho desitgen, poden concertar). No només és un expert en el patrimoni històric fotogràfic català, sinó que és un especialista en l’obra i la biografia dels fotògrafs esmentats; així, entre d’altres informacions, ens va descobrir els secrets que la tria del material va implicar per al muntatge de l’exposició.

En aquest sentit, destaco la selecció de l’obra d’Albert Oliveras, imbuïda d’un expressionisme formal sorgit espontàniament en el trajecte que el va dur l’any 1936 cap a l’exili a l’Uruguai a bord del Cabo San Antonio. De fet, Oliveras viu una mena de viatge interior que el porta a retratar cadenes, xarxes, proes, cobertes i molls, sense que es trobi cap rastre ni continuïtat en la seva obra anterior ni posterior caracteritzada pels paisatges muntanyencs propis de la seva activitat al CEC.

L’esperit divulgatiu del comissari de l’exposició que ens feia de guia el va portar a presentar-se carregat d’exemplars de revistes i butlletins històrics del CEC i material fotogràfic antic per tal de permetre’ns comprovar el pes de l’equip que va haver de carregar en Juli Soler pel Pirineu —per cert, un fotògraf excepcional—, o poder-nos mostrar un model de la mateixa càmera de la fatídica ascensió a l’Everest de Mallory l’any 1924, una Kodak que ja portava rodet de plàstic.

L’exposició, en definitiva, és una cata d’un patrimoni fotogràfic magnífic però molt vulnerable que cal conservar i divulgar. Al llarg de tota la visita vaig tenir en ment el valor d’alguns arxius on he treballat amb fotografia, com el del MNAC o el Museu Etnològic de Barcelona, i vaig prendre una renovada consciència de la importància de la salvaguarda dels valuosos fons d’imatges que es troben a Catalunya.

Les vacances nadalenques poden ser un bon moment per escapar-se per unes hores del brogit de mercats i botigues i, entre llistes de la compra per preparar els tradicionals àpats nadalencs, podem optar per nodrir-nos d’altres estímuls. Des d’aquestes línies els animo a visitar una mostra fotogràfica basada en un suport d’ànima trinitària que, a dia d’avui, és ciència, art i document al mateix temps.

Text: Isabel Graupera Gargallo

Per entendre la insòlita magnitud de l’obra de Jackson Pollock i, per tant, de l’expressionisme abstracte i el mètode de pintura en acció, cal comprendre els anys de creació pictòrica internacional i les pràctiques artístiques sorgides entre 1940 i 1970.
“Explosió! El llegat de Jackson Pollock” és una producció del Moderna Museet d’Estocolm en col·laboració amb Fundació Joan Miró. Va ser presentada per primera vegada a la capital sueca l’estiu del 2012. La mostra, que està comissariada per Magnus af Petersen (Suècia, 1966) – recentment nomenat conservador en cap de Whitechapel Gallery de Londres-, té per objectiu posar de manifest les fórmules artístiques que van sorgir a partir de l’obra de Pollock i del moviment artístic japonès Gutai (1954-1972).

Jackson Pollock (Cody, Wyoming, 1912 – Springs, Long Island, 1956), enèrgic i gestual, va ser pioner en la creació de nous procediments pictòrics i iniciador de l’expressionisme abstracte. Inspirat en les sand paintings del nadius americans, va canviar la verticalitat de la tela col·locant-la sobre terra. En aquesta nova posició, la tela es convertia en un escenari obert, accessible des de qualsevol dels seus quatre costats. Pollock va desenvolupar una gran expressivitat visual mitjançant la tècnica del dripping; esquitxava la tela, deixava degotar i regalimar la pintura en diverses capes. Una altra de les virtuts revolucionàries de Pollock va ser l’articulació del procés creatiu sobre la casualitat. Dit d’una altra manera, l’atzar i procés creatiu són l’eix vertebrador de l’obra. Es tracta de pintures sense cap mena de jerarquia compositiva.

Durant les dècades del 1940 i 1950, els artistes plàstics senten la urgent necessitat d’encarar la substantivitat de la realitat amb transformacions radicals tant en els aspectes tècnics, com en els plantejaments expressius de l’objectivitat. Aquest desig no ha estat pas circumstancial. Entre les diferents motivacions destaquen les condicions polítiques i socials d’aquell moment: hem de recordar que el món sencer vivia les atrocitats de la devastadora Segona Guerra Mundial. Calia plantejar noves maneres per interpretar la realitat i afrontar el futur. Si es transgredeix la tradició cultural i artística, es propicia un canvi en la visió del món, aquesta afirmació és l’esclat que va afavorir la renovació del concepte fonamental de l’art.

De la passió íntima d’un artista sorgeix una iniciativa singular amb unes propostes expressives insòlites i trencadores. L’obra de Pollock és la frontissa entre dues etapes: el final de la tradició figurativa i el principi de la pintura performativa.

Explosió! El llegat de Jackson Pollock no s’adscriu a cap moviment artístic concret; és, en conseqüència, una mostra sense límits geogràfics ni confins artístics en particular.
Cal remarcar que en l’art conceptual i les art performatives dels 70, molts dels artistes eren dones. En el món artístic, reservat fins aleshores als homes, totes elles van aportar unes tècniques procedimentals molt atrevides i d’alt contingut simbòlic i trasbalsador.
L’exposició s’estructura per capítols i reuneix l’obra de trenta-cinc artistes de primer ordre. Per anomenar breument alguns noms: Yves Klein i l’ús de models nues cobertes de pintura que deixaven empremta contra la tela, una clara al·lusió a la fragilitat de l’esser humà; Shozo Shimamoto cofundador del grup japonès Gutai, les seves pintures són plenes de forats, que expressen una energia violenta i radical; Kazuo Shiraga pinta directament amb les mans o amb els peus penjat de cordes sobre la tela; com també podem remarcar l’obra de Niki de Saint Phalle, una artista que als anys seixanta va idear cobrir contenidors de pintura amb gruixudes capes de guix que posteriorment disparava amb un fusell. En efecte, el procés en sí ja era una performance; Janine Antoni utilitza els seus propis cabells com a pinzells per pintar arrossegant-se per terra; Andy Warhol i la seva obra realitzada a base d’orina i pigments metàl·lics.
En conjunt l’exposició es configura com un recorregut ple d’obres estimulants, algunes conegudes i altres no tant, que van des de la pintura gestual i la performance pictòrica, passant pels happenings i els esdeveniments que convertien el públic en participant, fins a obres contemporànies conceptuals com per exemple partitures i coreografies.
En definitiva, s’estableix una relació complexa i interessant de l’obra d’artistes de generacions diferents amb tècniques i estils expressius molt diversos, que, al mateix temps, ens permet observar la notable influència intel·lectual a l’obra de Pollock.

Acompanya a l’exposició un magnífic catàleg amb nombroses imatges i textos per aprofundir en aquesta creació contemporània, on la pintura, la performance i l’art conceptual són elements indivisible.

Text: Maria Ivanova

Fins el mes de gener es dóna la feliç circumstància que a Barcelona coincideixen dues mostres de dos grans mestres del gravat: el mag del clarobscur, Rembrandt, i el polifacètic Piranesi. L’obra de l’holandès es pot visitar al Museu Diocesà i la de l’italià s’exposa al CaixaFòrum. Tot i que en aquesta ressenya ens centrem en l’exposició Rembrandt. Virtuós del gravat, no deixarem de recomanar la visita de totes dues exhibicions ja que entenem que són complementàries.

REMBRANDT. El pesador d’or. 1639. Museu Diocesà de Barcelona

Si el visitant s’apropa a totes dues institucions comprovarà com, a través de la mateixa tècnica del gravat, es poden resseguir dues tradicions artístiques i culturals, la del nord i la de sud. Dues escoles europees que per les seves divergències i confluències d’anada i de tornada, lluny de ser contràries, esdevenen deutores l’una de l’altra. En aquest discurs és oportú assenyalar que Rembrandt, sense haver fet el Grand Tour per Europa per tal de completar la seva formació artística —ni tan sols l’obligada visita a Itàlia—, va acabar esdevenint un referent d’artistes de latituds força més meridionals respecte de la del seu Leiden natal, com Delacroix, Degas, Goya, o el mateix Picasso, entre d’altres.

En aquest joc de les diferències i, artísticament parlant, tant Rembrandt com Piranesi eren polivalents. Precisament, en el programa de mà de l’exposició Les Arts de Piranesi, se’l defineix com a arquitecte, gravador, antiquari, vedutista i dissenyador. Al seu torn, i cent anys abans, Rembrandt exercia un triple ofici, ja que era dibuixant, pintor i gravador. Ara bé, sens dubte, la faceta més coneguda de Rembrandt és la de pintor a l’oli d’obres com La lliçó d’anatomia del doctor Tulp o Ronda de nit. De fet, un cop es va haver instal·lat definitivament a Amsterdam, Rembrandt va adquirir fama i renom en vida gràcies als retrats fets per encàrrec de figures destacades de la puixant burgesia comercial i mercantil sorgida al voltant de la ciutat portuària.

En el cas de Giambattista Piranesi, també hi ha una mudança determinant en la seva carrera perquè, tot i ser venecià de naixença, Piranesi va fer de Roma la seva ciutat de residència definitiva i la va immortalitzar en la famosa sèrie de gravats Vedute di Roma, inspirats en l’admiració que sentia per les restes arqueològiques clàssiques de la Ciutat Eterna. En un exercici de síntesi, podríem dir que la millor descripció de la relació d’influència de Rembrandt sobre Piranesi la trobem en una biografia del darrer escrita poc després de la seva mort per un compatriota seu, Bianconi, qui —a mode de titular— el va descriure com “el Rembrandt de les ruïnes”.

REMBRANDT. El jugador de cartes. 1641. Museu Diocesà de Barcelona

Per tal d’introduir la tècnica del gravat a un públic no iniciat diríem que es tracta d’una forma d’impressió semblant a aquella que, antigament, es feia servir per il·lustrar els llibres. Ara bé, públics més experts sabran que el gravat és una disciplina complexa on, a banda de la creativitat, el grau d’habilitat del gravador —segons quina sigui la tècnica emprada— li permetrà aconseguir resultats de detall i opacitat més o menys reeixits que atorgaran al gravat una major intensitat i profunditat.

A l’edifici de la Pia Almoina, seu del Museu Diocesà, es poden contemplar 68 estampes. La gran majoria d’elles són aiguaforts però en alguns casos Rembrandt també hi va aplicar la tècnica de la punta seca i el burí. El terme aiguafort és la traducció del llatí d’aqua forte perquè fa referència a l’àcid que es fa servir en aquest procés. De fet, el gravat resultant sobre el paper s’aconsegueix per abrasió, és a dir, per l’acció d’un àcid quan la planxa metàl·lica d’impressió —a la pràctica, la matriu del dibuix— se submergeix en el líquid. Prèviament, però, haurà calgut envernissar totalment la planxa i, amb l’ajuda d’una agulla, traçar el dibuix. Allà on el traç quedi desprotegit del vernís, l’àcid hi penetrarà per mossegar el metall, tot revelant el positiu del negatiu; després, la planxa s’entintarà i es farà una tirada d’impressió sobre paper més o menys llarga. Estudiosos de la tècnica del gravat del neerlandès creuen que aquest era especialment creatiu i singular en l’alquímia del gravat, ja que per a les barreges dels vernissos feia servir fórmules magistrals pròpies, les quals li permetien assolir una major força expressiva.

La marca personal del gravat de Rembrandt és la ruptura amb l’acadèmia, tant pel que fa la interpretació de la temàtica religiosa com per la composició de les escenes. El visitant notarà que la seixantena llarga de gravats s’han distingit, segons el tema, en tres grups. A la sala noble de la planta baixa hi trobaran trenta-set gravats de tema religiós i un segon grup, més heterogeni, format per setze gravats de gènere, nus i paisatges. El tercer grup temàtic està constituït per quinze retrats, tots ells ubicats al pis de dalt. Es tracta d’una mostra notable que permet veure contraposats els retrats de persones del seu entorn més immediat, molt pròpies del context de l’època: professionals liberals, familiars, però també personatges anònims.

Alguns dels gravats de la col·lecció sorprenen per les seves dimensions, ja que són força reduïdes, això és deu a l’aprofitament de la planxa d’impressió, on Rembrandt sovint hi encabia tantes composicions com podia. També és conegut que, ocasionalment, havia arribat a aprofitar alguna planxa. Ara bé, que l’espectador no es deixi enganyar per les aparences: les dimensions dels gravats no tenen res a veure amb la intensitat dramàtica. En aquest punt, voldríem fer notar que es tracta d’una mostra contrastada, no només per les dimensions canviants de les obres exposades, sinó també per la densitat del traç esmerçat.

REMBRANDT. L’expulsió dels mercaders del temple. 1635. Museu Diocesà de Barcelona

D’una banda, trobem gravats on Rembrandt demostra tal economia de mitjans que, amb poc més de quatre línies, defineix completament la figura i en transmet la càrrega psicològica; d’altra banda, trobem estampes de gran densitat on l’escena sorgeix de la foscor més absoluta. És el cas, per exemple, del Sant Jeroni meditant, o de manera encara més evident, el de l’Estudiós amb llum.

Voldríem destacar una obra, L’expulsió dels mercaders del temple, per il·lustrar com Rembrandt rellegia escenes religioses tot escapant-se del cànon iconogràfic per fer-ne una interpretació que humanitzava i apropava les figures sacres. Es tracta d’una obra trencadora, la qual fou concebuda talment com una obra pictòrica. Rembrandt remet l’espectador al punt més àlgid del passatge bíblic. No matisa la vehemència de Jesús qui, amb l’ús de la violència, foragita els mercaders. Al marge de la passió i el moviment, la composició és molt moderna: la taula que Jesús fa tombar i d’on cauen les monedes en primer pla divideix l’escena en la vella església, personificada pels rabins, i la nova església, personificada per Jesús, qui amb tota la determinació es desfà dels vicis que corrompen la casa de Déu.

Val la pena, doncs, aprofitar la magnífica oportunitat que representa la coincidència d’aquestes dues exhibicions a la ciutat i conèixer millor l’obra de dos dels principals artistes de l’Europa dels segles XVII i XVIII.

Text: Isabel Graupera Gargallo

La referència literària siciliana més coneguda és la novel·la d’Il Gattopardo, escrita pel príncep de Lampedusa, la qual va ser portada al cinema per Luchino Visconti qui va dirigir de manera brillant la tríada d’actors formada per Burt Lancaster, Alain Delon i Claudia Cardinale en una interpretació memorable. Cal dir, però, que la importància de Sicília no rau exclusivament en ser la pàtria de l’autor de la novel·la més llegida d’Itàlia, ja que tot el que ha tingut a veure amb la història del Mare Nostrum ha passat, d’una manera o altra, per Sicília. Des de la creació de la primera colònia grega de Naxos l’any 734 a.C. —molt a prop de l’actual Taormina— fins a l’actualitat, Sicília ha estat un enclavament estratègic en la Mediterrània occidental. És l’alfa i l’omega de l’expansió de l’anomenada cultura mediterrània: un llenguatge no escrit que s’ha cuinat amb molts ingredients a foc lent durant segles. Em refereixo al codi de significats que identifica i agermana els pobles de les ribes del Mediterrani i del que avui se serveix la publicitat per fer anuncis de cervesa amb o sense alcohol; anuncis que, per ells mateixos, són l’indicador irrefutable de l’existència d’aquesta identitat comuna, que es caracteritza per ser oberta, saludable i assolellada; tanmateix, un pèl mitificada i no prou reconeguda.

Temple de Selinunte © Isabel Graupera Gargallo

El perquè d’aquest protagonisme el trobem en el seu cobejat i estratègic enclavament geogràfic, que divideix la Mediterrània entre la banda oriental i l’occidental. Per això, el seu domini ha estat clau per a tots els que han solcat els seus tres mars. En aquest sentit, no fa justícia descriure-la simplement per la seva grandària com l’illa més gran del Mediterrani. De fet, un té la sensació de ser en un territori continental, però no únicament per les seves dimensions, sinó per un poder d’irradiació cultural que s’ha guanyat a pols en tant que ha estat l’escenari de grans batalles que l’han convertit en el punt de confluència de grecs, cartaginesos, romans, bàrbars, bizantins, àrabs, normands, catalans, borbons; i així, fins arribar a l’episodi del Risorgimento conegut com l’Spedizione dei Mille capitanejada per Garibaldi, que torna a fer de Sicília un lloc decisiu, en aquest cas, pel procés d’unificació —o segons siguin les fonts consultades—, d’annexió italiana.

Pasta cche sardi. © Isabel Graupera Gargallo

Anem a allò pràctic i tangible: què es trobarà un turista que visiti Sicília? Hi trobarà el testimoniatge d’un pòsit històric absolutament aclaparador que, pel que fa la taula, s’ha traduït en una cuina sorprenent per variada, mestissa i saborosa que, a banda de les bondats de la pizza i el gelat artesà, també compta amb especialitats autènticament sicilianes com el plat típic de Palerm, la pasta cche sardi (amb sardines), o la pasta alla Norma en homenatge a l’òpera de Bellini, el cèlebre compositor nascut a Catània. És destacable, l’existència d’un mejar ràpid absolutament mediterrani i molt econòmic basat en receptes autòctones com l’arancina, la cartocciata i la torta salata. Com són els sicilians? Són amables, però reservats. Pel que fa la llengua, l’italià és l’idioma oficial, però entre ells parlen sicilià, més arrossegat, murmurant i fricatiu que l’italià. De la mateixa manera, la conducció per carretera és a l’estil de la Itàlia continental, però amb un toc regional que la fa fins i tot més laxa. La visita a Sicília no pot deixar indiferent ningú perquè la seva bellesa corprèn; malauradament, però, enmig d’un miratge clàssic aturat en el temps, colpeix amb la mateixa intensitat constatar com la brutícia i la deixadesa s’estenen de manera generalitzada per tots els racons de l’illa.

La manca d’interès col·lectiu en mantenir l’entorn net té un impacte estètic força negatiu i conseqüències mediambientals que poden arribar a ser dramàtiques. Per exemple, en l’ascensió a l’Etna, enmig de la negror de les colades de lava hi suren un munt de llaunes, plàstics, piles o ampolles que malmeten la màgia d’un paisatge de reminiscències lunars. Aquest aspecte, entre d’altres coses, revela que Sicília, a data d’avui, no és un destí turístic de primer ordre. De fet, amb l’excepció de Taormina —la població més neta de l’illa i amb més presència de turistes americans— dóna la impressió que, per sort o dissort dels sicilians, no viuen abocats al turisme, més aviat podríem dir que el toleren i es deixen visitar. És per això que, segons com, alguns indrets de la Sicília actual evoquen la quietud de l’interior de Mallorca o la Costa Brava d’anys enrere; igualment, recordem l’horta valenciana en els extensos camps de cítrics que es cultiven al peu de l’Etna, el qual domina la part oriental de l’illa com un tòtem fumejant més apotropaic que amenaçador.

Temple de la Concòrdia Vall d’Agrigento. © Isabel Graupera Gargallo

Per tal de donar servei al lector, enumerarem els must sicilians: si està interessat en l’art grec, no busqui més! Els millors temples dòrics es troben a Sicília, per bells i ben conservats. Especialment, cal mencionar, el conjunt de Segesta, la Vall dels temples d’Agrigento i el parc arqueològic de Selinunte. L’estat d’aquests temples i teatres no té punt de comparació amb els de la Grècia continental, ja que a Sicília no cal forçar gaire la imaginació perquè molt d’ells encara estan dempeus. Un dels jaciments menys visitats és el de la ciutat de Morgantina, que es troba al centre geogràfic de Sicília, a la província d’Enna. Es tracta d’unes restes arqueològiques de gran valor —conegudes amb el sobrenom de la Pompeia siciliana— que mostren la convivència entre sículs (habitants autòctons) i grecs.

Teatre grec de Segesta © Isabel Graupera Gargallo

Ara bé, a l’hora de visitar aquests jaciments cal tenir molt en compte en quina època de l’any es programa el viatge perquè l’experiència podrà ser més o menys esforçada. La latitud de l’illa comporta que aquesta estigui regida per l’escalf de l’astre Rei que, pràcticament, no dóna treva i, per tant, l’ombra va molt preuada. No oblidem que l’estiu sicilià era temut pel mateix Napoleó.

En aquesta llista ideal de monuments caldria fer un punt i a part per parlar de la ciutat de Siracusa. A banda de la recomanació de visitar les catacombes paleocristianes (les més importants d’Itàlia després de les de Roma), el barri antic d’Ortigia i el parc arqueològic de la part alta de la ciutat, també val la pena la visita del Museu Arqueològic Paolo Orsi, on es troben totes les peces recollides a les excavacions fetes a Siracusa i als seus voltants. Cal advertir que el discurs expositiu és molt exhaustiu i, possiblement, caldria actualitzar-lo, però tot i així —i amb permís del Museu Arqueològic de Palerm, tancat al públic i sense data prevista de reobertura—, no deixa de ser una fita del patrimoni clàssic a nivell mundial. La polis de Siracusa va ser fundada per colons procedents de la ciutat de Corint que amb el temps va esdevenir tan pròspera i potent que va ser capaç d’enfrontar-se i vèncer als cartaginesos i, més tard, als propis atenencs. Plató hi va viatjar en tres ocasions i d’ella va dir que era el baluard de l’hel·lenisme enfront dels bàrbars d’aquella part de món. Segles més tard, el filòsof romà Ciceró es referia a Siracusa com la més gran de les ciutats gregues i la més bella de totes. Em vénen a la memòria les paraules d’un vigilant de sala del Museu Paolo Orsi —l’edifici del qual, sigui dit de passada, recorda al del Museu Etnològic de Barcelona— qui, davant l’admiració dels visitants, es queixava a uns companys de feina dels rigors de la crisi i s’exclamava de com podia ser que amb el valor d’aquell patrimoni, els italians haguessin de patir tant.

Mosaic de la Vil·la del Casale. © Isabel Graupera Gargallo

Sicília atresora el mosaic romà més gran, excel·lent i en millor estat de conservació del món, sobretot, després de la recent restauració que ha comptat amb el patrocini de la UNESCO. Parlo de la vil·la romana del Casale, al municipi de Piazza Armerina. Es tracta d’una gran residència noble d’un latifundi agrícola d’època tardoromana que, malgrat no haver consens sobre qui en fou el seu primer propietari, sí que es coincideix a reconèixer la riquesa sense parangó de les escenes que recorren el sòl de la vil·la. Les més espectaculars són les que reprodueixen un autèntic safari d’animals salvatges, o la recreació d’un dia a les carreres de quadrigues del Circ Màxim de Roma, o bé les sessions d’entrenament femení (el famós mosaic de les noies en biquini). No hi ha paraules per descriure la magnificència del tals obres d’art. Disculpin la vehemència, però procurin haver-los vist almenys un cop a la vida.

Sense deixar els mosaics de banda, Sicília també compta amb dos unicums de la tècnica musivària d’època normanda (segles XII-XIII): la magnífica Cappella Palatina del Palau Reial de Palerm i l’impressionant i bast programa iconogràfic del Duomo de Monreale, a la mateixa província. Tots dos exemples constitueixen obres bizantines úniques de factura incomparable. Però encara hi ha més: gràcies i malgrat els terratrèmols que al llarg dels mil·lennis han sacsejat l’illa, els quals van devastar algunes zones, també han obligat els sicilians a aixecar ciutats senceres de zero. És el cas de la ciutat de Noto, una joia del barroc erigida de cap i de nou amb una delicada pedra de color crema que converteix la població en un decorat majestuós per la seva homogeneïtat i grandesa.

I de la màfia, què? Doncs res, si ho mirem des del punt de vista del turista passavolant. A les paradetes de souvenirs hi ha diversos llibres divulgatius que en parlen obertament, al costat d’una mena de figureta de pessebre anomenada en sicilià U Mafiosu, que representa un caçador amb gorra calada i escopeta. Per altra banda, proliferen productes i comerços que s’adhereixen a iniciatives antimàfia sota el lema Libera Terra, en un intent decidit de desvincular la seva activitat econòmica de les de l’organització criminal més famosa del món.

Text: Isabel Graupera Gargallo