Concertino de l’Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu de Barcelona.
Barcelona, 2012

©Kaisei Yamamoto. n15, Vida

Sonograma Magazine segueix fent un exercici d’esperança. Subjectivant l’art, pensem que la música, l’art i el pensament poden ajudar-nos en aquests moments d’una crisi de valors en la qual estem immersos. Creiem que la paraula, el so i la imatge són els nostres instruments primordials per comunicar-nos i allunyar- nos d’aquesta apatia que tanta nosa ens fa.

Volem retenir tot allò que s’expressa a través de l’art; és per aquest motiu que ampliem les vies d’expressió de la revista Sonograma amb la creació d’una nova secció: La sala d’exposicions.
El Suplement de discos, per altra banda, acosta als lectors i lectores a la música produïda al nord d’Europa; compositors i compositores desconeguts en el nostre àmbit musical vénen a enriquir el nostre vocabulari musical amb noves maneres d’expressar-se i, en conseqüència, de compondre. Vivim en un món en constant canvi i cal que ens hi adaptem i que en prenguem consciència. La modernitat líquida (per utilitzar la terminologia de Bauman) ens imposa aquest desig de l’èxit i la riquesa sense límits; ambdós, sostingudes per les modes.

Sonograma Magazine segueix fent camí : difondre el pensament musical i l’art per Internet i per la xarxa global de comunicació. Òbviament, no podem garantir l’èxit de la nostra proposta. Es deu a les dificultats amb què ens trobem a l’hora d’oferir un producte complex sense cap ajut, ni públic ni privat.
Tot i així, seguim agraint a tots el col·laboradors i col·laboradores que fan possible, que una vegada més, publiquem en línia l’edició de Sonograma Magazine #13.

* * *

Al Montseny, el massís muntanyós i lloc de trobada de poetes, pintors i escriptors, ens vàrem trobar amb les gastrònomes Carme Ruscalleda i Maria Rosa Cullell, i el director d’orquestra Josep Pons.
En la narració paradigmàtica de El Banquet de Plató ja s’exposava el concepte de bellesa a l’entorn del famós àpat d’Agató.En tenim molts altres exemples; l’escriptor i compositor anglès Anthony Burgess escrivia en un article que el príncep d’Esterhazy pagava un sou al Haydn per compondre música per a banquets i Te deums. Burgess explica que parlava llargues estones amb el seu fill, cuiner i oboista, sobre la relació entre música i gastronomia.
Tots sabem que la gastronomia és l’art de degustar i nodreix un dels nostres sentits. Amb aquestes facultats que ens permet desenvolupar la música i la gastronomia a través de l’oïda i el gust, podem experimentar la nostra existència i obrir noves expectacions.
Sonograma us convida a llegir la conversa, distesa i plàcida, dels tres participants de la trobada que van abordar certs paral·lelismes entre la música i la gastronomia; la trobada va tenir lloc al Restaurant Maria Rosa de Campins.

Carme Ruscalleda, Maria Rosa Cullell i Josep Pons. Foto©Maria Ivanova

CM: La gastronomia és un llenguatge de comunicació? Tenen punts en comú amb la música?
JP: Jo no havia pensat en aquesta similitud, però potser sí que hi és. Tenim molts punts de contacte: treball en equip; i molts aspectes de creació; l’organització; la performance, m’imagino que un servei de restaurant és, també, una posada en escena.

MR: I que també estàs nerviosa al començament. Almenys a mi em passa.

JP: Ah sí? Hi ha track també?

MR: A mi em passa. Vull dir que necessito un temps per a concentrar-me abans de que entrin els primers clients, estar un moment tranquil·la, que ningú em digui res, i després ja un cop han entrat les primeres persones ja està, tot va rodat.

CR: Hi ha un patiment, també.
Jo sempre he pensat que un plat no deixa de ser una composició, una composició on hi ha molta cultura al darrera, i que moltes vegades ens hi trobem llunyans. Al meu entendre, em sembla que la persona que arriba totalment verge davant d’un plat que no és de la seva cultura, davant d’una música que no ha escoltat mai, no necessita traducció. T’agrada o no t’agrada. Fins i tot passa això amb la pintura, oi? No cal, i malament rai quan algú t’hagi de guiar i t’hagi d’explicar les coses perquè t’agradin. Per tant, davant d’un individu, naturalment amb una sensibilitat afegida i amb una disposició d’entregar-se a l’àpat o al concert, es troba davant d’una composició on segurament hi haurà una història al darrera, moltes reinterpretacions que les ajusta en el moment actual. Però que, com en el cas de la música, no es necessita que ningú et guiï. T’hi sents bé o no t’hi sents bé. Potser ho voldràs retrobar, o diràs “no, ja en tinc prou i no m’ho vull trobar mai més”. I això passa en la música i en la cuina.

JP: Sí és veritat. Ara recordo que un equip de científics van fer una prova antropològica a unes tribus africanes que no havien tingut contacte amb la música occidental. Ells tenien música també, perquè, esclar, existeix una tradició d’utilitzar la música per a menesters diaris, com per exemple, cançons per aprendre la higiene, per aprendre coses de la vida quotidiana, etc. L’experiència va consistir en escoltar un quartet de Beethoven i tots estaven molt seriosos. En canvi, quan van sonar l’Eine kleine Nachtmusik de Mozart, tota la tribu va posar un somriure a la boca. Sí que hi ha moltes similituds. És cert.

CR: Hi són. I alhora hi ha similituds que per proximitat ens agermanen. I que encara que siguin una cultura molt diferent la sents propera. Nosaltres aquest cap de setmana vàrem fer una sortida de 48 hores i vam anar a Istanbul. I varem fer un acomiadament després d’un sopar amb una gent que feien una celebració, amb música molt seca, però hi havia la música de fons, que nosaltres de seguida vàrem associar amb la Companyia Elèctrica Dharma. Naturalment que ells ballaven amb uns ritmes que nosaltres vàrem acabar ballant-los i puntejant-los com una sardana. Per tant, la música també ens agermana quan hi ha una distància, però potser hi ha aquell pont de mar blava…

JP: És el Mediterrani.

CR: Aquell pont de mar blava que diu el Llach, que som diferents però a la vegada som iguals. I això passa amb el menjar. El menjar hi ha coses que ens les sentim properes; maneres de fer, maneres d’amanir, maneres de coure, maneres de cuinar.

JP: Hi ha moltes cançons… Totes les cançons de Nadal, oi? “Matarem el gall…”, “i les neules i els torrons…”. Hi ha molta associació sobre la música i la gastronomia. Hi ha moltes obres, també; l’òpera està plena de banquets.

CM: Creieu que darrera de la música i de la gastronomia hi ha cultura, o hi ha sentiments o emocions, o tot plegat?
JP: Tot plegat. Les muses segurament existeixen però t’han d’agafar treballant. Ara bé, aquesta emoció creadora possiblement és la mateixa.

CR: Mira, una música et trasllada en el temps; una música et pot recordar un moment de la teva infantesa, un moment de celebració, un moment d’un viatge especial… T’hi trasllada, ràpidament, sense tu provocar-ho, i un sabor també.

MR: És cert. Perquè el gust d’un menjar el recordaràs. Això no s’esborra mai.

 JP: I una olor…

Màrius Torres © fotografia

Mozart

Enduts d’un ritme fàcil i profund
també els nostres compassos voldrien, un a un,
volar i somriure.També la nostra llei és una gràcia ardent,
ala d’un ordre en moviment,
ràpida, lliure…
Potser la nostra vida sigui un mal instrument,
però és música, viure!

Record d’una música

Com una llàntia, ardent silenciosa,
en un gran temple incert,
música en el record, memòria lluminosa,
cremant en la tenebra on el passat es perd,

Ah, no t’apaguis mai! Perquè, com aquell dia,
si tanco els ulls i escolto la teva veu suau,
la tristesa se’m fongui en melangia,
la melangia en pau.

Música llunyana, en la nit

Altiva, suplicant, lírica, greu i tosca,
suau com un murmuri, rígida com un crit,
una música ve de molt lluny, en la nit,
fins a la meva vida que madura en la fosca.

Flueix amb la mesura vivent d’un esperit
que sap el seu camí –si bé no tan llunyana -.
La nit no li fa por. O música, germana
de tot allò que en mi valgui més que l’oblit!

Però tota la cendra que la música deixa
crema en la flama de la música mateixa;
de mi, és sols la meva ànima que pot endur-se el vent!

Guarda’m de la follia d’una veu massa forta
mentre vulguis donar-me, Senyor, per instrument
una vida que sempre té alguna cosa morta.

Poesies de Màrius Torres. A cura de Margarida Prats Ripoll
Pagès editors. Lleida, 2010

* * *

©Kaisei Yamamoto. n43, Univers

En una de las habitaciones de la vivienda que Mozart ocupó durante su último año de vida, en la Rauhensteingasse de Viena, había una mesa, un sofá, seis sillas adamascadas y un escritorio. También contenía un pequeño armario para guardar las partituras, dos estanterías y un fortepiano en lo que podría considerarse el estudio de la casa. Es posible que en dicha estancia estuviera la biblioteca, por lo que sabemos exigua. Cabe preguntarse en qué medida Mozart fue un aficionado a la lectura ¿Cuál era, en verdad, su relación con los libros? Leopold, padre del músico, se jactaba de haberle ofrecido una buena educación, superior a la que pudieron recibir, por ejemplo, los hermanos Haydn, alumnos de la Escuela Imperial vienesa a la que más tarde acudiría Franz Schubert. Esta orgullosa actitud de Leopold puede justificarse bien: a mediados del siglo XVIII se produjo un profundo cambio social que comportó la aparición de una nueva mentalidad; entre los rasgos esenciales de ésta puede subrayarse una circunstancia que todavía permanece, a saber, el fomento de la figura del hijo como «proyecto» y estandarte del futuro, como proyección y superación de lo que cabe aceptar como frustraciones paternas. Mozart fue uno de esos niños «ideados» para el devenir, nacido en una sociedad calculadora y soberbia. Leopold, como buen espíritu de su tiempo, receptivo a los aires de la Ilustración, reunía en sí un ideal, ser padre y maestro a la vez. En el terreno musical su caso no fue el único; siempre había un padre dispuesto a mostrar a su adiestrado hijo-prodigio, al que se le inculcaba la condición de único. Así sucedió con Beethoven, cuyo progenitor ocultaba la edad del muchacho, al que quitaba tres o cuatro años ante el público del auditorio que iba a escuchar al pequeño pianista; lo propio ocurrió con Hummel, que fue, lo mismo que Mozart, exhibido en numerosos salones.

El que fuera autor del Ensayo para una escuela elemental de violín había estudiado filosofía en la Universidad de Salzburgo, y aunque no terminó los cursos seguramente a causa de la precaria economía familiar, siempre demostró amor por la lectura. Eso explica que las cartas y los documentos muestren a un Leopold disgustado ante la actitud, digámoslo así, poco aplicada e indolente de Mozart. Una crónica de la poetisa Caroline Pichler, que conoció bien al compositor, refiere que éste no tenía una particular sensibilidad intelectual, y que su talante dejaba entrever una formación escasa. Cuenta Pichler que un día, tras una improvisación al piano, el músico saltó por encima de la mesa y las sillas y empezó, burlón, a maullar. ¡Cuánto exasperaban estas bromas al estirado Leopold! ¿En qué había quedado su cuidadoso legado?

No es casual que al acercarnos a los anaqueles del estudio de composición del músico encontremos unos pocos libros, que en su mayor parte eran herencia paterna, o bien obsequio de algún amigo, caso de las obras teatrales de Johann Gottfried Dyk. Unos tomos de prosa y poesía de Salomon Gessner, reunidos bajo el título de Idilios, se hallaban también en la biblioteca. Hijo de un librero, fue uno de los poetas más celebrados de entonces, considerado por la crítica como un tapiz literario del rococó, un corazón bucólico cargado de nostalgia. Los ejemplares eran los que el propio autor regaló a los Mozart a su paso por Zúrich en 1766. El pequeño Mozart tocó ante él y, como quiera que era grabador y autor de aguafuertes, les dedicó el libro –una edición de 1765– e hizo un dibujo del muchacho sentado ante el teclado. Gessner mantuvo una relación muy estrecha con otro poeta, Christoph Martin Wieland. De este último, también, había unos ejemplares en la biblioteca mozartiana, asimismo probable pertenencia de Leopold.

Cuando Mozart tocó en su anhelado Mannheim en 1777 pudo conocer personalmente a Wieland, y aunque en una de las cartas se desprende cierta familiaridad con su obra, no puede afirmarse hasta qué punto la conocía en profundidad. Seguramente, Leopold debió transmitirle sus juicios sobre el que fuera célebre por la creación de Oberón, y es muy posible que la visión de Mozart acerca del escritor quizá residiera únicamente en los comentarios paternos, poco más. Los dos volúmenes de la biblioteca eran los Papeles póstumos de Diógenes de Sinope (1770) y el mencionado y aplaudido poema caballeresco, que conservaba en la edición de 1781. A pesar de la influencia que ejercería Wieland sobre la ópera alemana, y de su preeminente papel cultural, no pareció impresionar a Mozart, quien en una carta lo tilda de soberbio y afectado, y hace hincapié en su feo rostro, «lleno de picaduras de viruela», y dice que la suya era una voz infantil y su mirada «impertinente». El que para muchos fuera un alma excelsa, para el músico resultó ser alguien «de estúpida condescendencia». Con ese mismo desdén trató al todavía joven Ludwig Tieck, cuando éste merodeaba fascinado entre los atriles antes de un ensayo de El rapto del Serrallo.

]]> http://www.sonograma.org/2012/01/mozart-lector/feed/ 0 http://www.sonograma.org/2012/01/lusuari-dels-fons-sonors-i-audiovisuals/ http://www.sonograma.org/2012/01/lusuari-dels-fons-sonors-i-audiovisuals/#comments Sun, 08 Jan 2012 16:08:11 +0000 Sonograma http://www.sonograma.org/?p=3073 MARGARIDA ULLATE I ESTANYOL · Directora de la unitat Fonoteca. Biblioteca de Catalunya

La Biblioteca de Catalunya, tal i com informa la seva directora en el vídeo consultable des d’aquesta mateixa pàgina, és la biblioteca de preservació del patrimoni bibliogràfic català amb un lema prou explícit: el de ser “oberta, fiable i útil” al país. Talment com ella explica i reivindica, el fons sonor i audiovisual, la Fonoteca, també deu moltíssim a la voluntat de la ciutadania catalana.

©Kaisei Yamamoto. n4, Harmonia

D’una banda, ha estat gràcies a l’interès de molts particulars que la Fonoteca ha pogut completar la discografia històrica. Des de l’adquisició dels cilindres de cera RegordosaTurull, una de les millors col·leccions particulars europees centrada bàsicament en autors i intèrprets catalans d’inicis del s. XX,  a les col·leccions de la Discoteca de  Ràdio Barcelona (1924-1991), passant per l’ingrés de col·leccions particulars com les de Daniel Blanxart (1884-1965) o del Centre de Documentació Musical de la Generalitat, la Fonoteca ha anat configurant el seu contingut més enllà del nucli heretat del Dipòsit Legal fet a partir del 1958.

D’altra banda, i mentre el pressupost ho ha permès, s’ha anat adquirint fons discogràfic antic en compres i subhastes. Val a dir que el mercat intern de subhastes (català i espanyol) no té un circuit comercial comparable al del món del llibre, per citar un exemple, ni tampoc una consciència del valor documental del nostre patrimoni sonor, com sí que existeix en altres països com Alemanya o Àustria, pioners en la preservació d’aquest patrimoni en els seus respectius territoris.

La Fonoteca, com qualsevol de les altres unitats i serveis de la Biblioteca de Catalunya, es nodreix dels conceptes implícits en el lema citat al primer paràgraf, i està especialment sensibilitzada pel darrer: la seva utilitat. Ja que Sonograma  ens ha convidat a utilitzar el seu espai, aprofitem per adreçar-nos al seu públic. Què espera trobar el lector quan accedeix al web de la revista? A quines de les seves necessitats i expectatives podria respondre la Biblioteca de Catalunya? Pensant en aquestes qüestions, ens podríem plantejar a quants se us acudiria pensar en la Biblioteca per a la consulta de documents sonors i audiovisuals. Segurament, a molt pocs.

Per què el servei de Fonoteca té tan pocs usuaris? Ens proposem fer una breu aproximació a l’estat de la qüestió, des de la nostra perspectiva professional i tenint en compte la tipologia de destinatari final potencial:

• Usuaris desinformats: no associen una biblioteca nacional amb la tipologia documental d’àudio i de vídeo de caràcter patrimonial.
• Ex-usuaris: assidus de la Biblioteca Central fa molts anys, quan no hi havia documentació sonora ni audiovisual, o coneixedors del servei d’audició de discos de la Universitat de Barcelona que n’ignoren el destí actual. 
• Usuaris presencials (els que vénen físicament a la Biblioteca): en no veure cap exemplar sonor ni audiovisual de referència a la sala de lectura, no pensen que la puguin trobar entre els seus fons.
• Usuaris remots (els que consulten el fons des de fora de la Biblioteca): saben que a la Biblioteca  hi poden trobar música, fons de ràdio, arxius sonors personals, arxius d’empreses audiovisuals, etc., però esperen tenir-lo accessible directament des de la pàgina web.
• Usuaris generalistes: relacionen la biblioteca amb el llibre, i la música en suport físic amb les botigues o exclusivament amb les biblioteques públiques de préstec. Si un producte deixa d’estar disponible al mercat, el considerem perdut per sempre.

L’usuari desinformat

Es fa difícil establir els motius pels quals el percentatge d’usuaris que consultarien els fons sonors i audiovisuals de la Biblioteca de Catalunya no ho fan. Potser necessitaríem dades d’una estadística de què, ara mateix, no disposem[1], la primera pregunta obligada de la qual seria si se sap que la Fonoteca existeix, la segona si se sap on és, i la tercera si es coneix què s’hi pot trobar.

D’usuaris que podrien rebre aquesta informació n’hi hauria d’haver molts i de molt diversa procedència, i ja s’ha començat a establir-hi contacte[2]:

• món universitari i de la investigació.
• professional bibliotecari/arxivístic
• intèrprets professionals (per a la recuperació d’història de la interpretació)
• estudiants del cicle superior de secundària (per als treballs de recerca)
• historiadors i professionals del món de la comunicació (fons de ràdio)
• professionals de l’àmbit educatiu (musical i general)
• indústries culturals (sector discogràfic i editorial)
• administracions de serveis (coordinació amb el sistema bibliotecari del país)
• aficionats a la música i al col·leccionisme.

[1] Podria impulsar-la SONOGRAMA?
[2] L’any 2010 i 2011, la unitat Fonoteca va dur a terme unes sessions informatives entre estudiants universitaris de diverses especialitats: Musicologia (UAB), Història de la Música (UB) i Conservació i Restauració de Béns Mobles (ESCRBCC). També ha realitzat visites a professionals de tots els àmbits esmentats, i és membre actiu de deiverses associacions del sector.

]]> http://www.sonograma.org/2012/01/lusuari-dels-fons-sonors-i-audiovisuals/feed/ 0 http://www.sonograma.org/2012/01/las-piezas-del-hortus-deliciarum-de-herrada-de-hohenbourg/ http://www.sonograma.org/2012/01/las-piezas-del-hortus-deliciarum-de-herrada-de-hohenbourg/#comments Sun, 08 Jan 2012 16:07:27 +0000 Sonograma http://www.sonograma.org/?p=3112 GEORGINA RABASSÓ

La abadesa Herrada de Hohenbourg[1] describe la función del Hortus deliciarum[2] con una metáfora muy sugerente. Compara los textos allí reunidos con las flores de un jardín y a sí misma con una abeja que las selecciona y confecciona con ellas un panal de miel, alimento espiritual e intelectual de las religiosas de su cenobio.[3] Esta obra de carácter enciclopédico con finalidad formativa fue compilada a finales del siglo XII por parte de Herrada con la colaboración de su comunidad. La obra manuscrita se conservaba en la Biblioteca de Estrasburgo, pero en 1870 se perdió en el incendio de la misma durante la guerra franco-prusiana.[4] En 1979 el Warburg Institute de Londres publicó la reconstrucción de la obra bajo la dirección de Rosalie Green.[5] Esta edición consta de dos volúmenes de grandes dimensiones: uno de ellos presenta la reconstrucción del manuscrito y el otro agrupa artículos sobre distintos aspectos de la obra. Es por esta vía documental que nos acercamos a las “piezas” que forman el Hortus deliciarum: a los textos y las magníficas ilustraciones allí reunidos, así como a las aún poco conocidas composiciones musicales.

Herrada, abadesa y magistra

Herrada (1125/30-c 1195) es una de las figuras femeninas sobresalientes de la cultura alsaciana. Procedía probablemente de familia noble y su vida estuvo ligada a la abadía de Hohenbourg, situada en la cordillera de los Vosgos, cerca de la ciudad de Estrasburgo. La abadía tiene su origen en el siglo VII, cuando fue fundado por Odilia (c 662-c 720), patrona de Alsacia. Su nombre designa actualmente la montaña –Mont Sainte Odile- en la que se ubica el monasterio homónimo. Allí, en el siglo XII se instaló una comunidad agustina dirigida por Relindis, a quien Federico I Barbarroja había confiado el mando de una reforma espiritual, con la que el emperador conseguía la custodia de un punto estratégico para el dominio de la región. Ella llevó a cabo una reedificación del monasterio y se la considera por ello la segunda fundadora de Hohenbourg. Tras su muerte en 1176, Herrada la sucedió en el cargo de abadesa y magistra. Pocos años antes habrían comenzado a elaborar el Hortus deliciarum.

Fig. 1 i 2. Hortus deliciarum, Pl. 153 i Pl. 154

Dos de las miniaturas más bellas del Hortus deliciarum ilustran esa genealogía femenina. La primera de ellas [Fig. 1][6] muestra tres episodios de la vida de Odilia vinculados a la fundación del monasterio. En la sección inferior de la imagen, en el lado derecho, Odilia aparece recogiendo la llave de la mano de su padre Adalrico, duque de Alsacia, quien –tras numerosas y graves dificultades- le hizo entrega del castillo que ella posteriormente convirtió en monasterio.[7] En el lado izquierdo se muestra a Relindis en el papel de segunda fundadora, y ambas figuras se sitúan en plena naturaleza, al pie de una montaña de piedra en cuya cima aparece la abadía. Una inscripción confirma que se trata del monte de Hohenbourg, cuyos inconfundibles paisajes se sugieren claramente en la ilustración.

La segunda ilustración [Fig. 2][8] muestra a Herrada sosteniendo una estela en la que aparecen las primeras frases de la obra relativas a su autoría. Junto a Herrada, retratada de cuerpo entero como Odilia y Relindis, aparecen los retratos personalizados de 60 colaboradoras junto a los cuales están escritos sus nombres. Su legado es el Hortus deliciarum, cuya elaboración se extiende en el período inscrito entre 1176 y 1196 aproximadamente.[9] Esta enciclopedia avant la lettre “representa la síntesis y la culminación del magisterio intelectual” de Herrada -y probablemente también de Relindis-[10] y es un ejemplo del alcance filosófico-teológico de las fuentes del monacato femenino medieval.

Los textos y sus ilustraciones

Como indicaba al inicio del presente texto, Herrada introduce esta obra con la metáfora del panal de miel que ella elabora como magistra, y del cual las religiosas de su comunidad obtienen alimento espiritual e intelectual. En las primeras páginas del Hortus podemos leer:

“Herrada, por la gracia de Dios abadesa de la iglesia de Hohenbourg, aunque indigna, desea la gracia y la gloria del Señor a las dulces vírgenes de Cristo que actúan fieles en su Iglesia, como en la viña del Señor Jesús. Os ofrezco este libro para vuestra santidad, que se titula El jardín de las delicias [Hortus deliciarum], florilegio de diversos escritos sagrados y filosóficos. He elaborado con ellos un conjunto siguiendo la inspiración divina como una abeja y en alabanza y honor a Cristo y a la Iglesia, y para vuestro gozo lo he reunido todo en un único panal de miel. Por lo tanto, es importante que os nutráis a menudo de este libro, aliviando el ánimo cansado con sus gotas de miel”.[11]

Los escritos allí reunidos son fuentes latinas de la Alta Edad Media, así como textos coetáneos y fragmentos antiguos trasmitidos por autores medievales. A diferencia de Hildegarda de Bingen (1098-1179), compositora[12] y autora de un amplio corpus de interés filosófico en el que las fuentes de inspiración son únicamente implícitas, Herrada refiere explícitamente las obras que consulta y cita. Los autores y sus textos, la mayoría escritos en lengua latina, son las flores deliciosas que Herrada selecciona como alimento para nutrir el hambre de conocimiento de las religiosas de su comunidad. En este contexto didáctico adquieren pleno sentido tanto las glosas explicativas escritas en lengua vernácula[13] como los textos de autoría no identificada, que probablemente son textos propios. En cambio, las miniaturas del Hortus, además de la función didáctica ampliamente reconocida a las imágenes durante la Edad Media,[14] tienen un sentido ulterior que nos ocupará más adelante. Antes, cabe introducir el tema de la obra.

[1] También conocida, erróneamente, como Herrada de Landsberg.
[2] HERRAD OF HOHENBOURG, Hortus deliciarum, ed. Rosalie Green, Michael Evans, Christine Bischoff y Michael Curschmann, Londres 1979, 2 vols. En adelante, esta edición se refiere como Hortus deliciarum. El Warburg Institute es una institución vinculada a la University of London que posee una biblioteca de referencia, especialmente en el ámbito de los estudios de la cultura renacentista y de la pervivencia de la tradición clásica.
[3] Hortus deliciarum, vol. 2, p. 4.
[4] Sobre el manuscrito del Hortus deliciarum, véase: EVANS, Michael, “Description of the Manuscript and Reconstruction”, Hortus deliciarum, vol. 1, pp. 1-8.
[5] Véase la nota 2 del presente texto.
[6] Hortus deliciarum, vol. 2, Pl. 153.
[7] Sobre la vida de Odilia, véase: POGGI, Claudia, “Herralda de Hohenbourg, una artista magistral. I. Los textos del Hortus deliciarum”, VV.AA., Libres para ser. Mujeres creadoras de cultura en la Europa medieval, Madrid 2000, pp. 51-112; pp. 53-56.
[8] Hortus deliciarum, vol. 2, Pl. 154.
[9] EVANS, Michael, “Description of the Manuscript and Reconstruction”, Hortus deliciarum, vol. 1, p. 1.
[10] POGGI, Claudia, “Herralda de Hohenbourg, una artista magistral. I. Los textos del Hortus deliciarum”, Libres para ser, op. cit., p. 62.
[11] Hortus deliciarum, vol. 2, p. 4; la traducción es mía.
[12] Sobre la música de Hildegarda de Bingen, véase: RIUS GATELL, Rosa, “La sinfonía constelada de Hildegarda de Bingen”, Mujeres de luz. La mística femenina y lo femenino en la mística, ed. Pablo Beneito, Madrid 2001, pp. 123-135, así como mi artículo “La inspiración musical de Hildegarda de Bingen”, Sonograma Magazine, 11 (2011). http://www.sonograma.org/2011/06/la-inspiracion-musical-de-hildegarda-de-bingen/
[13] CURSCHMANN, Michael, “The German Glosses”, Hortus deliciarum, vol. 1, pp. 63-80.
[14] Davy, Marie-Madeleine, Iniciación a la simbología románica: el siglo XII, Madrid 1996; SANTINI, Marina, “Palabras e imágenes: alimento de libertad. La relación educativa en Hildegarda y Herralda”, Duoda. Estudis de la diferencia sexual, 35 (2008), pp. 119-139.

]]> http://www.sonograma.org/2012/01/las-piezas-del-hortus-deliciarum-de-herrada-de-hohenbourg/feed/ 0 http://www.sonograma.org/2012/01/klangfarben/ http://www.sonograma.org/2012/01/klangfarben/#comments Sun, 08 Jan 2012 16:06:24 +0000 Sonograma http://www.sonograma.org/?p=3236 CARLES GUINOVART I RUBIELLA

Variacions simfòniques sobre l’obra plàstica de Salvador Alibau

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Evocació plàstica del cant gregorià, 40 x 93 cm ©Salvador Alibau

L’obra pren dimensió des del més breu element temàtic. La persistent repetició variada,  Xacona o Passacaglia, en un imponent crescendo de més de 50 compassos (c. 94 al 148), amb les articulacions internes de Fibonacci, pretén aportar el punt d’expressió i dramatisme que també hi figuren en l’univers d’Alibau. Sí, el tema,una derivació bachiana de la Cantata núm. 12 “Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen”amb un  cromatisme descendent propi d’aquesta forma,  ha estat elaborat en un rigorós treball de contrapunt, molt efectiu en els mitjans orquestrals.

Fractal estel·lar, 113 x 113 cm ©Salvador Alibau

Primavera, 105 x 105cm ©Salvador Alibau

L’orquestració ha estat pel compositor un divertiment en la variació, el joc de relleus, el desig de que tot canti amb gran lirisme, des del timbal a la petita percussió, des del contrabaix fins a la tuba i la trompeta. És així que «Klangfarben» és una embriaguesa orquestral de referències diverses: “Le merle noir” de Messiaen, el Mariam Matrem del Llibre Vermell i el patetisme de la marxa solemne connectats per la tela cel·lulosa de l’”Ocell mort”.

L’ocell cantaire trobat mort..., 89 x 186cm ©Salvador Alibau

Però la Passacaglia, amb la seva persistència obsessiva, té molt de la geometria dels fractals que, de la petita fórmula ens porta, per repetició fugada, a la gran dimensió de la secció, unificant les preocupacions plàstiques i musicals del timbre i l’estructura.

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Decía Cicerón en el De Officiis (1,150) que la danza estaba al servicio de los placeres (ministrae sunt uoluptates) y que el oficio de bailarín, como el de los perfumistas, cocineros, charcuteros y comerciantes de peces, era para él totalmente inaceptable. En la cultura occidental, ésta y otras afirmaciones descontextualizadas fueron configurando un sistema de lugares comunes empleados por los moralistas para denostar el arte de la danza, un planteamiento negativo que llegó a lo más extremo con los Padres de la Iglesia[1].

©Kaisei Yamamoto. n56, Desig/ esperança

Por fortuna, este tipo de aserciones han ido quedando fuera de lugar: desde los tratados teóricos del s. XV[2], la Orchesógraphie de Thoinot Arbeau (1589), las Cartas sobre la danza de Noverre (1760) o el Nacimiento de la Tragedia de Nietzsche (1871-1872), del que tan deudores somos todavía, los alegatos a la danza han disipado cualquier atisbo de sospecha, apuntalando sus virtudes de una manera tan contundente que, a estas alturas, no deberíamos siquiera insistir en ello. Igualmente, la expansión del ballet y la danza contemporánea, la reaparición de prácticas autóctonas más o menos folklóricas, la unión de danza y otros medios artísticos (performance, video-dance), su presencia en documentales[3] y cine[4] y, por supuesto, el influjo de las culturas africanas, americanas y orientales tras el postcolonialismo, han servido para reafirmar el estatuto de esta disciplina a (casi) todos los niveles.

Por ejemplo, la presencia de espectáculos de danza en nuestros circuitos culturales y, sobre todo, la afluencia de espectadores a los mismos pone de manifiesto que la práctica real y el patrocinio de estas actuaciones logran mantener su puesto -siempre en una escala inferior, eso sí, a la de otras producciones de música y artes escénicas- no tanto por una especie de tendencia a lo “políticamente correcto”, como por el verdadero reclamo del público. En este sentido, he tenido ocasión de asistir en una misma semana a dos espectáculos de contemporáneo en el curso de Madrid en Danza (<http://www.madrid.org/madridendanza/2011/fichas/new_work.html> y <www.randomdance.org/productions/current_productions/far>) y una función del Ballet Mariinsky en el Liceu de Barcelona (<http://www.liceubarcelona.cat/detall-obra/obra/ballet-del-teatre-mariinski.html>). Los tres estaban abarrotados y era un hecho que allí no había sólo expertos en la materia sino una auténtica amalgama de procedencias y niveles culturales.

Así las cosas, si la oferta de espectáculos es aceptable (escasa y a menudo costosa, pero aceptable), la calidad de las propuestas inmejorable y el público acude con afán e interés, ¿por qué hay algo que aún chirría cuando se trata de danza? ¿Qué es lo que nos falta a los amantes de esta disciplina que aquí no se nos da?

©Kaisei Yamamoto. n87, Elegància

Por volver a Cicerón, veremos que no es tampoco una cuestión de estatus: el bailarín, el coreógrafo (¡no digamos ya como el fabricante de perfumes o el cocinero, profesiones alabadas de forma abrumadora en nuestra cultura actual!), ha logrado alcanzar una merecida consideración artística y social, hasta tales extremos que, en ocasiones, su obra parece un producto exclusivo de la alta cultura[5], casi más atractivo a ojos de filósofos y teóricos de las artes visuales que a los de los verdaderos profesionales del ramo[6]. Y es aquí, precisamente, donde encontramos la respuesta a nuestra inquietud:

De danza nos falta teoría. El discurso “meta-orquéstico” se ausenta de nuestros círculos intelectuales y aún hoy es difícil encontrar estudiosos de la danza equiparables a los de otras disciplinas, una problemática que nos aleja del resto de países y repercute en el ámbito universitario, en lo académico y en la divulgación[7].

No es momento ahora de buscar responsables y mucho menos de menospreciar a los pocos que, desde hace años, aportan su granito de arena y contribuyen a la cimentación de un terreno sólido para “Pensar la danza”[8] . La cuestión es compleja y requiere una profunda reflexión, sobre todo por parte de aquellos que quieran tomárselo, de verdad, como un asunto personal.

Yo, por mi parte, me limito a dar las gracias a la revista Sonograma y al interés de su equipo por atender a una disciplina que, junto con la música y la poesía, constituye el indisoluble concepto de la clásica mousiké.

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 [1] Hemos de decir que hubo, sin embargo, varias excepciones a esta tendencia y que algunos de estos autores cristianos, como Coricio de Gaza entre otros, propugnaron las virtudes de la danza. Véase para ello el estudio de R. Webb, Demons and Dancers. Performance in Late Antiquity. Harvard University Press, 2008. En este sentido, es importante recordar que los Padres siempre tuvieron en mente la existencia de una danza virtuosa al margen de lo que practicaban los artistas de su tiempo; se trata de la danza del coro celestial que encerraba en sí misma las virtudes del estado de gracia y se oponía a las contorsiones ejecutadas en el Infierno. Véase, J. Miller, Measures of wisdom: the Cosmic Dance in Classical and Christian Antiquity, University of Toronto Press, 1986.
[2] Domenico da Piacenza, De arte saltandi et choreas ducendi (ca. 1425); Alberto Cornazano, Libro dell’arte del danzare(1455), y Guglielmo Ebreo da Pesaro, De pratica seu arte tripudii vulgare opusculum (1463).
[3] Un género, este último, muy productivo en los últimos años a nivel nacional. Véanse, si no, los reportajes de La 2 sobre Alicia Alonso e Israel Galván; el Programa “Paso a Paso” con Nacho Duato o el documental de Arantxa Aguirre titulado El esfuerzo y el ánimo que trata sobre la compañía de Maurice Béjart tras la muerte del coreógrafo (<http://www.lopezlifilms.com/blog/estreno-de-el-esfuerzo-y-elanimo-en-el-pequeno-cine-estudio/>).
[4] En línea con los citados documentales, pero planteado desde un punto de vista completamente diferente y en 3D, el film de Wim Wenders sobre Pina Baush es de obligada mención en este espacio (<http://www.wim-wenders.com/movies/movies_spec/pina/pina.htm>).
[5] Las cuestiones relativas a la alta y la baja cultura en lo perteneciente a la danza resultan casi más interesantes que en otros ámbitos. Lo dejaremos, por tanto, apuntado para una futura reflexión.
[6] Un caso claro es el del bailaor sevillano Israel Galván, cuya danza seduce a estudiosos e historiadores del arte de la talla de Georges Didi-Huberman (Le Danseur des solitudes, Minuit, 2006; El bailaor desoledades, Pre-Textos, 2008). Desde un punto de vista más general, recordamos, fundamentalmente, la colección titulada “Danza y Pensamiento” y publicada por el Mercat de les Flors de Barcelona, l’Institut del Teatre, el centro Coreográfico Galego y el Aula de Danza de la Universidad de Alcalá.
[7] Por fortuna son cada día más los grados y másteres especializados en danza y las universidades parecen haber abierto una puerta al hasta ahora desierto formativo. El momento actual se presenta, sin embargo, como un difícil reto para quienes han accedido a llevar las riendas en cada uno de estos proyectos: su capacidad de seleccionar programas de calidad, con profesionales y doctores consolidados está ahora en el punto de mira.
[8] Este es el título del libro publicado en 2007 por Delfín Colomé en Turner y que recoge una gran parte de su escritos sobre danza en distintos medios de difusión.

C. Bryan Rulon, a native of Arcadia, Indiana, studied composition at the renowned School of Music of Indiana University, and moved to New York City in 1981, where he was active as a performer with his ensemble First Avenue. He studied at Princeton University in the nineties, where he received his PhD (ABD) in 1995. He presently lives in Arcadia once more, having left New York for health reasons in 2006. We talked via Skype on March 9, 2011.

© C. Bryan Rulon

TM: Please talk about your earliest musical memories. Was there music in your family? How did you get started in music?
CBR: My grandmother played piano – local stuff, for the church – early 20s sheet music. I have very vivid memories of sitting in a scratchy old overstuffed chair in her living room while she played songs from the twenties and thirties. It would get darker and darker, and she would keep playing until she couldn’t see anymore – we hadn’t turned any lights on. The rest of the family wasn’t particularly musical.
Very early on I had a piano teacher who lived in the neighborhood. She was young and very far-sighted – this was before she went off to college. She got me off to a good start in terms of thinking unconventionally.

TM: To rewind a bit, where were you born and raised?
CBR: Near Arcadia, Indiana, which is a rural area, with lots of family farms. Central Indiana, north of Indianapolis about fifty or sixty miles.

TM: Was your family from that area? Had they moved there?
CBR: They had been here for a hundred years or so.

TM: …which goes back to the time that the area was settled?
CBR: Yes, pretty early on. In the safe here at home I have the original land deed signed by Zachary Taylor.

TM: From the 1850s, I guess.
Your parents were not particularly involved in music, then.
CBR: No. They were very good about taking me to piano lessons, and dropping me off at concerts by the Indianapolis Symphony Orchestra, but they weren’t musical themselves.

TM: How did they happen to have a piano in the house? Was it simply because it was something that middle-class houses had to have?
CBR: We had borrowed one. They were looking for things for their kids to be interested in, and I took to it very early on, when I was four or so. Then they bought a piano when I was five, which I still have, and have had it for over fifty years. I carried it all over the country, and here it is, still.

TM: Were there other artistic activities in the family?
CBR: My mother is a painter, and a pretty good painter. Not so modern – old barns, owls and cats, and things like that. She is very good, and quite imaginative. It was a pretty normal farming community – normal in the sense that nobody did a whole lot outside the norm.

TM: You mentioned your early piano teacher – she must have grown up there as well.
CBR: She was my teacher for the first two years that I took piano, and went on to study at Butler and beyond. Her name was Penny Caccina.

TM: Paint for me, if you would, the musical activities of a farm town in Indiana in the early 1960s.
CBR: The school band was really the only thing going on.

TM: Was there church music that you were exposed to?
CBR: Yes, church hymns, though I think that did not make a lasting impression. My important influences were my piano teachers, who recognized that I had an ear, and pointed me toward more unconventional repertoire, modern stuff, though not avant-garde by any means.

TM: Debussy?
CBR: Oh, De Falla, Khachaturian…

TM: All that Soviet stuff…..
CBR: Of course I wanted to be popular – who doesn’t? so everyone once in a while I would have the theme song from whatever the popular movie was – the theme from Love Story – things like that.

TM: Were you involved in the band?
CBR: Oh, yes – I played the trombone.

TM: When did you pick that up?
CBR: Fifth grade – I don’t have any memory of why. They probably just needed one.

TM: It’s an interesting instrument. Somehow it is completely separate from the world of concert music. If you play clarinet, you can play the Mozart quintet. If you play the flute, you can play Ravel or Debussy, but if you play the trombone? What can you do?
CBR: Oh, yes. And the etude books were just the most pablum-y stuff. Not good.
In high school I worked with a brass quintet, so we had some cool stuff, and I wrote a couple of things for them. We had a good band director one year who brought in some less than standard rep.

TM: One of the basic advantages of the trombone is that it is one of the loudest of instruments, so if you are an aggressive young male, it’s attractive for that reason.
CBR: I had mentors who were pretty raucous individuals, so I guess that’s true.

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